Teatro Tatro
Režisér O. Spišák v kontexte poetiky divadelného združenia Teatro Tatro sa už stabilnejšie venuje predovšetkým adaptáciám rôznych literárnych predlôh: napríklad románu Michaila Bulgakova Majster a Margaréta alebo Cirkus Charms na motívy diela Daniila Charmsa Cirkus Šardan (tejto poetickej grotesky), príp. románového diela bratov Strugackých Stalker (známeho skôr z filmovej verzie Andreja Tarkovského rovnomenného filmu). Prináša poväčšine drsnú tematiku a viacnásobne intenzifikovanú výrazovosť: drsnosti, zemitej vulgárnosti až vypuklej drastickosti v kontrastne s paradoxnou hrejivosťou, ľudskou nežnosťou, láskyplnosťou a citeľnou túžbou po láske. Režijná poetika O. Spišáka v rámci Teatro Tatro je zvyčajne determinovaná už samotným hracím priestorom – umiestnením, vsadením celej inscenácie do priestoru stanu v exteriérovej periférii.
Reflexia umeleckého zobrazenia smrti v inscenácii Majster a Margaréta
Tematika smrti v tvorbe divadelného združenia Teatro Tatro (Nitra, Slovensko) sa objavuje sústavne. Režisér a jeho spoluzakladateľ Ondrej Spišák (1964) jej venuje patričnú pozornosť v rámci svojho špecifického umeleckého profilu. Poetika Teatra Tatro je známa univerzálnosťou svojich inscenačných výpovedí. Smrť ako konečná záležitosť človeka sa nie nadarmo výrazovo objavuje v jednotlivých divadelných inscenáciách. Mohli by sme povedať, že tvorca cielene prahne k metafyzickému rozmeru svojich inscenácií.[1] Intenzívnym spôsobom zobrazuje polaritu života a smrti. Tematizuje ju s istou dávkou komickosti výrazu, ktorá sa kontrastne mení najmä v dramatických vrcholoch jednotlivých inscenačných opusov. Stretávame sa v nich poväčšine s finálnym, katarzným posolstvom.
Sledovanú tematiku možno vystopovať v pomyselnej trilógii režiséra v rámci doterajšej histórie Teatra Tatro. Ide o voľne nadväzujúce inscenácie, ku ktorým patria predovšetkým: Jan Weiss – Ondrej Spišák: Bianca Braselli, dáma s dvoma hlavami (1999), Tadeusz Słobodzianek: Prorok Ilja (2005) a inscenácia zdramatizovaného románu Michaila Bulgakova: Majster a Margaréta (2014). Všetky spomínané inscenácie sú minimálne v tematickej rovine nejakým spôsobom späté so smrťou. Ide napríklad o zabitie postavy pána Celerína Počuchova v inscenácii Bianca Braselli, dáma s dvoma hlavami (1999), obesenie dedinčana/ Judáša ako aj križovanie Ilju ako domnelého Mesiáša v inscenácii Prorok Ilja (2005), príp. markantné znázornenie tragických udalostí v inscenačnom diele Majster a Margaréta (2014). Z uvedeného plynie, že O. Spišák optimálnym spôsobom transponuje smrť v rôznorodých modalitách. Niežeby priamo inklinoval k morbídnemu, naturalistickému rozmeru krutosti v neúmernom rozsahu. Práve naopak. Harmonicky ju vyvažuje. Zvlášť tematizuje výrazové opozitá k smrti, akými sú jednoznačne: život, láska, dobro, Boh. Výstižne to opísal poľský filozof Leszek Kolakowski: „…štyri podpery má ten dom, ktorý, povedané s pátosom ľudský duch obýva. Sú to: Rozum, Boh, Láska, Smrť.“[2] Spomenuté kategórie sú piliermi režijnej tvorby O. Spišáka.
Smrť v Spišákovej poetike je zavŕšením diela, často v podobe záverečného posolstva, resp. akéhokoľvek tragického vyústenia. Dovoľujeme si tvrdiť, že je spúšťačom katarzného, eticko-recepčného vplyvu jednotlivých diel Teatro Tatro, neraz i vo viacrozmerných sémantických úrovniach: metafyzických, estetických, náboženských i historických.
Pozrime sa bližšie na Spišákove spôsoby inscenovania smrti v kontexte spomínaných profilových diel tohto divadelného združenia. Smrť v nich, pochopiteľne, nie je zastúpená hneď od samotného začiatku. Stáva sa dominantne rezonujúcou hlavne vo finále dramaticky ústiacich motívov – celkovej koncepcie inscenačného diela. Nadobúda následne katarzný, transcendentný rozmer. Režisér tematizuje v rámci svojich inscenácií celý arzenál tém, ktoré poväčšine humorne podáva.[3] Vkladá pomedzi ne jemné pradivo motivickej línie smrti, smerujúce ku katarznému finále. Smrť je raz lapidárne komická, inokedy realistická v naturalistickej deskripcii s dominantnými atribútmi estetickej kategórie drastickosti a brutality. V kontexte umeleckej komunikácie ide o: „…zameranie výpovede (znakového výtvoru) na zobrazenie surových, drsných, násilných, hrubých javov. Brutalita a drastickosť výrazu sa zvyknú dávať do súvislosti predovšetkým so súčasným umením a kultúrou… sú však súčasťou kultúry a umenia od najstarších čias (napr. opis scény ukrižovania Ježiša Krista v Biblii…).“[4]
Môžeme sa schválne pristaviť pri miere explicitnej krutosti, ktorú O. Spišák využíva v zosilnenej, intenzifikujúcej sile i markantnosti výrazu. Je viac než isté, že intenzita explicitnosti má v inscenáciách Teatra Tatro hneď niekoľko variantov i funkčných recepčných vplyvov. Napríklad v inscenácii Prorok Ilja (2005) je smrť často komická, ba až parodická.[5] Režisér ďalej prechádza od komickosti k naturálnej hrubosti najmä v scéne potupenia Žida Rotschilda (Łukasz Kos) podguráženými, antisemitskými dedinčanmi. Komickosť môže mať až podoby neradostného úškrnu, bolestného, krutého výsmechu vo svojom tragikomickom vyznení (skúška križovania nanečisto so slameným strašiakom). Tragickosť sa následne vylupuje z prvotne nevinnej hry do hry naozaj, keď sa jeden z postáv dedinčanov (Martin Nahálka) obesí sťa Judáš Iškariotský.
Tematika smrti, jej bezprostredné ponímanie samotným režisérom, má očividnú i pútavú, spektakulárnu podobu. V každom prípade ide o znakové vyobrazenie „aktu smrti“, v ktorej sa zároveň sila markantnosti paradoxne neznižuje. Režisér na základe toho používa bábkové divadelné postupy antiiluzívnym spôsobom. Podobne aj divadelný kritik Milo Juráni konštatuje, že: „…Spišák v podstate priznáva divadelný svet a s ním aj mnohé triky, má to ale svoj zmysel. Chvíľu pre nami buduje silný divadelný obraz, aby ho následne poprel.“[6] V prípade inscenácie Prorok Ilja (2005) je to slamený strašiak v scéne križovania na skúšku. Samotný „akt smrti“ je spodobený prostredníctvom odcudzenej bábky, resp. bábkovosti výrazu, príp. trikových variácií rôznorodých cirkusový postupov, ktoré sú v rezervoári komediálneho kumštu hercov Teatro Tatro naporúdzi.[7]
- Spišák sa v prípade inscenácie Majster a Margaréta (2014) zameral na unikátne vykreslenie diabla i v súčasnom svete – aktuálne prítomného v samotnom románe Michaila Afanasieviča Bulgakova (1891 – 1940). Azda najeklatantnejšie vyhrotil etickú úroveň svojej inscenačnej výpovede. Zvolil v nej pomerne široko komponovaný register prezentácie reálneho vplyvu diabla v univerzálnych časových rastroch.
Rozkošatený román M. Bulgakova: Majster a Margaréta (1928 – 1940) môžeme podľa slovenskej rusistky Natálie Muránskej považovať za polyfonický[8], mnohovrstvový, intertextuálny, v ktorom autor podal: „…svoj ľudský, umelecký a duchovný manifest – (…) – svoju víziu sveta a človeka.“[9] O. Spišák ako režisér, autor scenára i samotnej adaptácie románu, sa stotožnil s touto viacvýznamovou dimenziou Bulgakovovho monumentálneho diela. Nutne k nemu zaujal „intertextuálny“ vzťah – hoci už samotná románová predloha niesla niektoré znaky intertextuality, príp. palimpsestu.[10] O. Spišák využil z hľadiska adaptačného nadväzovania na známu románovú predlohu zreteľnú afirmatívnosť (súhlasnosť) – tematickú, ideovú, kompozičnú, ale dovolil si takpovediac niečo vypustiť (eliminovať) z rozhojneného sujetu, ako aj aktuálne doplniť k dosiahnutiu spomínanej univerzálnosti.
Vtipne prepojil časové rozprestretie románu v dimenzii: minulosť – súčasnosť – budúcnosť zakomponovaním tzv. stroja času. Bulgakovov román sa odohrával v 30. rokoch 20. storočia na jar v Moskve a zároveň v novozákonnej dobe v Júdsku (časové vymedzenie románu v románe zo života Pontského Piláta). Túto časovú rôznosť okrem iného vyriešil zakomponovaním stroja času, ktorý predstavuje v inscenácii doslova „atrakciu“. Ako výstižne dodáva: „…kým sa nenájde kľúč, ako Bulgakovov mnohovrstevnatý príbeh preniesť do súčasnosti, nemá zmysel ho inscenovať. Použili sme najlacnejší divadelný trik – stroj času – aby sme mohli vedľa seba postaviť Stalina a Putina. Bulgakovov Diabol je totiž maličký oproti tomu, čo je v Rusku dnes…“[11] Ide o nadrozmerný ventilátor, pomocou ktorého sa herci spolu s divákmi akoby presúvajú, ba dokonca niekoľkokrát v skratke prelietavajú časovými úsekmi z biblického času do času modernistickej epochy sovietskeho Ruska v temnote burácajúceho stalinizmu – až po najsúčasnejšiu súčasnosť v roku 2014, resp. 2015. „Divadelná spoločnosť Teatro Tatro vlastní ako jediná na svete STROJ ČASU (…) Umožňuje nám nazrieť do čias, v ktorých žil Bulgakov, Ježiš Kristus, a zároveň sa môžeme pozrieť aj do budúcnosti. Chcete vedieť, ako bude vyzerať náš svet o rok?…Pozor! Bude to nebezpečné! Používame Mejerchoľdovu biomechaniku!“[12] Herci a herečky sa strojovým pohybom štylizovane presúvajú časom prostredníctvom vplyvu časového stroja. Vyjadrujú doslova filmový skok v čase. Ako na samom začiatku moderátorka upozorňuje: „…počas predstavenia sa niekoľkokrát presunieme v čase a prežijeme vlastnú smrť…“[13]
Inscenácia Bulgakovovho diela Majster a Margaréta je inscenátormi doplnená o introdukciu. Diváci, prichádzajúci na predstavenie do šapita, najsamprv vstupujú cez ochranné skenery. Ide o prvú anticipáciu tematiky smrti. Introdukčnú časť dotváralo taktiež čakanie na špeciálneho hosťa – prezidenta, príhovor riaditeľa divadelnej spoločnosti, sústavné reptanie a komentovanie divadelného kritika ešte pred samotným začiatkom predstavenia a pod.
Ako vidno v Spišákovej inscenácii sme konfrontovaní s viacerými umeleckými spodobeniami smrti. Režisér sa pri nich opieral, samozrejme, o zážitkový imagen z epochálneho diela ruskej literatúry. Verne sa pridŕžal ústrednej príbehovej línie diela, kompozične rozdeleného na dva romány: Majster a Margaréta a jeden román v románe (Pontský Pilát a Ješua Ha-Nocri).
Traktoval v nich ústredné, dominantné epizódy, línie a hľadal k nim kontrapunkty, isté analógie atď. Vďaka tomu sa do inscenácie dostali aj aktualizačné, analogické väzby s románom. O. Spišák ich včlenil do inscenácie na podporenie zosilnenej univerzálnosti inscenačnej výpovede. Tým, že z románového príbehu eliminoval mnohé epizodické línie, dospel k určitému zjednodušeniu. Uľahčil divákovi prelet nad inscenovaným románom (pochopiteľne v zredukovanej verzii zameranej vyslovene na základný tematický okruh hlavných postáv: Majstra, Margaréty, Wolanda – menej už Pontského Piláta a Ješuu Ha- Nocriho).
- Spišák venoval pozornosť najmä postave cudzinca Wolanda, ktorý sa ocitol v Moskve a spolu s ním sa začali diať rôznorodé podivuhodnosti. Je pochopiteľné, že s ním ruka v ruke prichádza i smrť v rozmanitých polohách – deštrukciách, pokútnych činoch, záhadných miznutiach osôb, ich čudesných teleportovaniach, únikoch, usmrteniach atď. Všetko má na svedomí tajuplný Woland a jeho suita (Azazelo, prízrak Koroviov, Kocúr).
Režisér v tomto zmysle rozpútal kolotoč nevšedných udalostí, ktoré síce mali svoj tragický rozmer, ale v jeho režijnej koncepcii zavše dominovalo groteskné, cirkusantské predvedenie účinkujúcimi hercami. Umožnil tak divákovi presunúť sa nielen v čase pomocou spomínaného stroja času, ale unikátnym spôsobom prelínať viaceré paralelné roviny, vrstvy inscenačného príbehu. Inscenačná realita, v mnohom drsná a naturalistická, sa v Spišákovej réžii vyvažovala rovinou fantazijnou. Režisér osciloval medzi autentickosťou neraz drastického podania inscenačnej výpovede k sugestívnejšej realite sna, neskutočnosti, vízie, umeleckých obrazov, prýštiacich už zo samého románu.[14]
Už v scéne Na Patriarchových rybníkoch sa prvý krát markantne prejavila mysterióznosť Wolanda (Łukasz Kos). Ivan Nikolajevič Ponyrev, prezývaný Bezdomovec (Róbert Jakab) a Michail Alexandrovič Berlioz, sa v jeden teplý jarný večer dali do reči s akýmsi neznámym človekom. Mohli by sme povedať, že ich stretnutie s tajomným Wolandom predstavovalo úvodný metafyzický akord inscenácie.
WOLAND: Áno, človek je smrteľný… Nikto netvrdí, že nie je… Ale horšie je to, že
smrť ho niekedy zaskočí. Nikto nemôže s istotou vedieť ani to, čo ho čaká
dnes večer.
BERLIOZ: To myslím, trochu preháňate. Ja, napríklad viem viac-menej presne, čo ma
dnes večer čaká. Samozrejme, keby som šiel po Bronnej a spadla by mi na
hlavu tehla…
WOLAND: Lenže tehla len tak pre nič za nič nikdy nikomu na hlavu nespadne.
A vôbec, uisťujem vás, že vám tehla určite nehrozí.
Vy zomriete inou smrťou.
BERLIOZ: Hádam aj viete akou? Prezradíte mi?
WOLAND: Veľmi rád… Odrežú vám hlavu.“[15]
Následná tragická udalosť (odtrhnutá hlava pri dopravnom nešťastí) ateistického spisovateľa M. Berlioza, kulminačne spustí zlom v deji. Woland v podobe cudzinca nielenže prichádzal zvedieť ako (si) žijú Moskovčania, ale šialene rafinovaným spôsobom si navyše vynútil účinkovanie vo Varieté, ktoré predstavovalo ďalší princíp divadla v divadle.
Atmosféra napätím zhustla od úvodného okamihu odtrhnutia hlavy M. Berliozovi. Tragický rozmer nadobudli aj ďalšie udalosti ako postmortálne účinky vplyvu diabla (Wolanda) na svet, ktorý všade zanechával svoju pečať. Smrť v metafyzickom zmysle možno evidovať i v bábkovej scéne dialógu medzi Pilátom a väzňom Ješuom Ha-Nocrim. Dilema Piláta nad odsúdením nevinného človeka v eticko-recepčnej rovine zdanlivo nemá nič s Wolandovým vyčíňaním v Moskve. Román o Pilátovi Pontskom navyše píše Majster, čím sa vykresľovaný príbeh tejto historickej postavy pretína akoby s Wolandom. Smrť v obidvoch prípadoch je polemická. Režisér O. Spišák ich tematizuje obdobným spôsobom. Mohli by sme konštatovať, že sa celou inscenáciou tiahne implicitný háv smrti v súvislejšej motivickej niti.
Tematika smrti sa ďalej vyskytla v inscenácii v ďalších rôznych znakových metamorfózach. Zachytiť ju môžeme aj počas spomínaného varietného vystúpenia dokonca v akejsi detabuizovanej podobe: išlo o odkaz na rôzne mediálne formáty, parazitujúce doslova na ľudskom utrpení (ako napríklad Modré z neba zo slovenského kultúrneho prostredia):[16]
MODERÁTOR: Dovoľte, aby som privítal smrteľne chorú Máriu. Odchádzajú jej
postupne všetky orgány. Už teraz je celkom čuchoslepá. Ako sa cítite,
Mária?
MÁRIA: /chrčí/[17]
Motív smrti môžeme identifikovať i v niekoľkonásobnom usmrtení divadelného kritika (Peter Oszlík/ Juraj Kemka), ktorý svojimi kritickými postrehmi komentuje dianie na scéne až dovtedy, keď je v jednom momente zastrelený Kocúrom (Milan Ondrík) – členom Wolandovej družiny. Ďalším z motivických variantov smrti je jednoznačne bál u Satanáša, kde na monotónnej prehliadke defilujú najukrutnejší vrahovia a krvilačné osobnosti z rôznych období ľudských dejín. Napokon vďaka stroju času sa v závere ocitáme v autentickej súčasnosti v scéne Teroristi. Kocúr s Koroviovom začali podlahu scény v stane polievať benzínom. Koroviov si ešte k tomu zapálil cigaretu, čím sa nebezpečenstvo požiaru reálne zvýšilo. V tom sa už len ozval hlas z rádia (vplyvom stroja času sme sa dostali do roku 2015):
HLAS RÁDIA: Správy z domova. Dnes si pripomíname rok od tragickej udalosti, ktorá sa
odohrala v Cabaji Čápore. Dňa 3. 9. 2014 počas predstavenia divadla Teatro
Tatro vybuchol cirkusový stan. O život prišlo 1870 divákov, pán prezident
a niekoľko hercov z viacerých slovenských divadiel. Motív tohto brutálneho
teroristického činu sa dodnes nepodarilo objasniť…[18]
V prípade inscenácie Majster a Margaréta (2014) sme si mohli všimnúť hneď niekoľko úrovní explikovanej, tematizovanej smrti, ktorá vyplývala zo samotnej románovej predlohy Michaila Bulgakova (1891 – 1940). Smrť, anticipácia smrti v explicitnej rovine i implicitnej (symbolickej), boli dovedna dve polohy tematického sprítomnenia smrti na ploche divadelnej inscenácie. Kým v explicitnej rovine sme sa stretli s vypuklými prejavmi násilných (brutálnych) scén (napríklad zastrelenia divadelného kritika počas divadelného predstavenia členom Wolandovej suity – Kocúrom) sa vyskytoval prevažne humor (skeče, situačné gagy, sugescia antiiluzívnej čiernej mágie), v implicitnej rovine nebola smrť zobrazovaná. Zväčša ju rozprávač prerozprával čítaním. Implicitná smrť tým pádom driemala v podtexte celého inscenačného príbehu. Stelesňoval ju symbolicky Woland (Łukasz Kos) – tajomný cudzinec/ diabol. Dôsledky jeho pôsobenia sa pochopiteľne nestvárnili až tak v rukolapnej miere. Divákovi boli skôr vzdialené, aby si ich väčšmi mohol predstaviť. Prekvapujúco, explicitné vyobrazenia smrti sa viac – menej prezentovali v oslobodzujúcej, humornej rovine. Čím viac ich O. Spišák dávkoval postupne: aj tie nadobudli intenzifikujúci rozmer záverečnej kataklizmy. Implicitná rovina smrti zase naberala predsa len metafyzický ráz, príp. „…nevídaný elektrizujúci pocit transcendentna…“[19] Paradoxne to, čo bolo skryté (nekašírované), nie aranžované priamo na scéne, prispievalo k oveľa výraznejšej atmosfére celkového recepčného vplyvu. Tým, že divák nedostával predostretú správu zjavne, evidentne, mohol s ňou ďalej konotatívne narábať. Podobne aj smrť spisovateľa, ktorý odchádzal po stretnutí s tajomným cudzincom Wolandom z parku pri Patriarchových rybníkoch sa zobrazila len reprodukovanou kulisou vŕzgajúcich bŕzd električky, pod kolesami ktorej mu odtrhne hlavu priam naturalistickým spôsobom. Opätovne dôsledky tejto tragickej udalosti boli stvárnené rozličnými znakmi (odťatá hlava v kašírovanej podobe básnika a pod.).
- Spišák prechádzal z tragickej roviny do naturalistickej surovosti v podobe scudzených bábkových postupov, rekvizít, akčnej scénografie s dynamickou menlivosťou, kinetickými efektmi, antiiluzívnymi prostriedkami, napríklad efektom prítomného stroja času etc. Vplyv tajomného cudzinca Wolanda – personifikácia zla v pozemskom svete – bol ponechaný v implicitnej polohe. Vzbudzoval oveľa desivejšie asociácie, než kašírovaná hrubosť i keď v komickej variante výrazovosti.
Záverom možno konštatovať, že tvorcovia priblížili kus tajomstva z Bulgakovovho románu. Čiastočne predostreli jeho esenciu s dôrazom na vystihnutie atmosféry dobového kontextu vo svojráznom esprite režiséra O. Spišáka. Smrť v inscenácii Majster a Margaréta by sme mohli reflektovať rôznorodo. Svojím spôsobom ju tvorcovia variabilne uspôsobili. Nepochybne tvorila dôležitý interpretačný kľúč k sémantike diela, ktoré vyslovene nemá a ani nemá mať jedno možné vysvetlenie.
(2015)
[1] Pozri viac BALLAY, M. Režijná poetika Ondreja Spišáka. In Slovenské divadlo, 2013, r. 61, č. 2, s. 135-151. ISSN 0037-699X.
[2] Ondrej Spišák : Majster a Margaréta [Bulletin k inscenácii]. Nitra : Teatro Tatro 2014. [Nečíslované.]
[3] Nejde pritom o mŕtvolné divadlo anglického divadelného režiséra Petra Brooka, prípadne reminiscencie na kruté divadlo francúzskeho vizionára divadla Antonina Artauda, či poľského legendárneho režiséra Tadeusza Kantora a jeho slávnej inscenácie Mŕtva trieda a pod.
[4] PLESNÍK, Ľ. a kol. Tezaurus estetických výrazových kvalít. Nitra : Ústav literárnej a umeleckej komunikácie FF UKF v Nitre, 2011, s. 245 – 246. ISBN 978-80-8094-924-2.
[5] Herci v tomto prípade tematizovali „falošnú smrť“ na jej anulovanie ako sa to explicitne prejavilo napríklad v diele Prorok Ilja (2005). Išlo o scénu inštruktážneho ukrižovania domnelého mesiáša. V zapätí sa uskutočnilo ukrižovanie v skúšobnej verzii so slameným strašiakom. Išlo predovšetkým o znakovú podobu samotného úkonu. Herci lapidárne parodovali samotný postup ukrižovania nemotorne, ba až ostentatívne, hnaní fanatickou horúčkovitosťou. Obesený Judáš až nakoniec uveril autentickej skutočnosti ukrižovania, že identifikovaný s postavou Judáša sa pod ťarchou viny a hriechu v závere obesil. Skutočná, reálna smrť, explikovaná v inscenácii bola paradoxne skrytá. Za zvukov symbolického zvona sa zhora na dôvetok spustil záverečný dážď, očisťujúci katarzne i metafyzicky.
[6] JURÁNI, M. Temný výlet za hranice reality. In kød – konkrétne o divadle, 2014, roč. 8, č. 9, s. 9 – 13. ISSN 1337-1800.
[7] Pozri viac BALLAY, M. Herectvo v Teatro Tatro. In Slovenské divadlo, 2014, roč. 62, č. 2, s. 161 – 176. ISSN 1336 – 8605.
[8] Pozri viac MURÁNSKA, N. Román Michaila Bulgakova Majster a Margaréta. Nitra : Spolok slovenských spisovateľov FF UKF v Nitre, 2005, s. 12. ISBN 80-8050-817-8.
[9] MURÁNSKA, N. Román Michaila Bulgakova Majster a Margaréta. Nitra : Spolok slovenských spisovateľov FF UKF v Nitre, 2005, s. 138. ISBN 80-8050-817-8.
[10] Podľa slovenskej rusistky N. Muránskej: „…je otázne, či všetky reálie a textové filiácie, ktoré literárna veda identifikuje v Bulgakovových textoch, fungovali i v jeho tvorivom vedomí (…) Bulgakov nemyslí textami, ale kontextami, netvorí texty, ale vytvára kontexty v textoch. Preto namiesto postmodernej idey intertextuality je vo vzťahu k nemu adekvátnejšie hovoriť o umeleckej interkontextualite.“ In MURÁNSKA, N. (Kon)texty ruskej literatúry. Nitra : Filozofická fakulta UKF v Nitre, 2010, s. 18. ISBN 978-80-8094-655-5.
[11] OPOLDUSOVÁ, J. 2014. Načo umenie? Nato, tvrdí Divadelná Nitra. In Pravda, 2014, roč. 24 , č. 249, s. 33. ISSN 1335-4051.
[12] Ondrej Spišák : Majster a Margaréta [Bulletin k inscenácii]. Nitra : Teatro Tatro, 2014. [Nečíslované.]
[13] SPIŠÁK, O. Majster a Margaréta. Scenár k inscenácii. [Rozmnoženina]. Nitra : Teatro Tatro, 2014,
- 3. [Nepublikované.]
[14] Najmä v časti o Margaréte sme sa presunuli do osobito osnovanej sugestivite reality sna.
[15] SPIŠÁK, O. Majster a Margaréta. Scenár k inscenácii. [Rozmnoženina]. Nitra : Teatro Tatro, 2014, s. 7 – 8. [Nepublikované.]
[16] Pozri viac MORAVČÍKOVÁ, E. Vybrané megatrendy v súčasnej mediálnej zábave. Nitra : Filozofická fakulta UKF v Nitre, 2013. s. 56. ISBN 978-80-558-0533-7.
[17] SPIŠÁK, O. Majster a Margaréta. Scenár k inscenácii. [Rozmnoženina]. Nitra : Teatro Tatro, 2014, s. 28. [Nepublikované.]
[18] SPIŠÁK, O. Majster a Margaréta. Scenár k inscenácii. [Rozmnoženina]. Nitra : Teatro Tatro, 2014, s. 58. [Nepublikované.]
[19] JURÁNI, M. Temný výlet za hranice reality. In kød – konkrétne o divadle, 2014, roč. 8, č. 9, s. 9 – 13. ISSN 1337-1800.