Reviews

LIETAJÚCA FRÍDA TEATRA TATRO

Kolektív: Lietajúca Frída
Námet: Zuzana Hájková, Renata Putzlacher, Ondrej Spišák, scenár: Reneta Putzlacher, hudba: Róbert Zajac, choreografia: Zuzana Hájková a kol., výprava: Branislav Mihálik, svetelná réžia: Ján Čief, réžia: Ondrej Spišák
Účinkujú:
Tanečníci Štúdia tanca – Stanislava Vlčeková, Lucia Kašiarová, Tomáš Nepšinský, Milan Herich, Zuzana Hájková
Herci Teatra Tatra – Agáta Solčianska, Milan Vojtela, Igor Kožený, Ondrej Spišák, Lukáš Latinák
Premiéra: 22. 9. 2000, Štúdio tanca Banská Bystrica a Teatro Tatro Nitra

Dal mi ciało Ewy
i serce Adama, i aniołów lekkość
ale skrydła wyrwał mi spod ziemi
z piekła, gdzie żył anioł strącony, zły demon
Odtad sądzona mi dwoistość Upadki i wzloty kobiety-anioła Różność pór roku, i niebo i piekło Odi et amo, zmienne to samo
(Narodziny Fridy, Renata Putzlacher)

Spoločný projekt Štúdia tanca B. Bystrica a divadla Teatro Tatro Nitra Lietajúca Frída je zvláštnou inscenáciou. Stretáva sa v nej zdanlivo nespojiteľné. Jazyk jarmočného divadla a cirkusu s jazykom tanca a so zvukom jediného pôvodného austrálskeho hudobného nástroja, trúby didgeridoo, s brazílskym berinbaom i zvukom africkej dažďovej palice. Prelínajú sa v nej najrozmanitejšie filozofické a náboženské predstavy o svete (starogrécka, čínska, budhistická, kresťanská a i.) s vlastnou predstavou o ňom, ktorá sa triešti na dva prúdy: ironizujúci a mýtizujúci. Každý z vymenovaných prostriedkov a každá z tém však v sebe nesie odkaz na iné. Sceľuje ich mysteriózny príbeh o lietajúcej žene (anjelovi), ktorá sa zamilovala do pozemského človeka a umožnila tak ľuďom dotknúť sa božského – vystúpiť na nebesá.

Predstavenie sa odohráva vo voľnom priestranstve. Divadelný priestor je tvorený maringotkou, ktorá je preklenutá jednoduchou cirkusovou konštrukciou. Priestor v nej patrí predovšetkým ľudom. V rohoch konštrukcie sú vytvorené miesta na sedenie pre postavy Slnka (O. Spišák) a Mesiaca (Z. Hájková). Z premostenia nad maringotku sa na horolezeckých lanách spúšťajú dvaja anjeli, žena (S. Vlčeková) a muž (T. Nepšinský), a visí tu hojdačka. Anjelom je vyhradený predovšetkým priestor nad maringotkou. Hrací priestor je z dvoch protiľahlých strán obklopený diváckymi miestami na sedenie. Jazyk jarmočného divadla v inscenácii najvýraznejšie zastupuje postava v kostýme poštára (L. Latinák) na bicykli – v rôznych intervaloch priestor okolo maringotky obchádza alebo ním prechádza, prednostne mu patrí. Poštár spája svet ľudí so svetom hore a je rozprávačom deja i jeho ironickým komentátorom. Posúva ho nielen slovne a v akciách, ale napríklad aj prostredníctvom tabuliek, na ktorých sa v chronológii objavujú rôzne významné obdobia alebo udalosti zo života ľudstva. Pomocou nich sledujeme osud ľudstva od veľkého tresku cez pravek, Adama a Evu, Kaina a Ábela, stredovek až po sladkú renesanciu alebo letecké pokusy bratov Montgolfierovcov a Wrightovcov atď. Hermes/poštár ale predovšetkým ľudí zavádza, mystifikuje, vysmieva sa im, aj keď sa zároveň spolupodieľa na organizácii ich pokroku. Je ironizátorom nielen ich, ale aj seba, samotných stvoriteľov vesmíru i nás samotných.

Inscenačný príbeh sa pred nami vytvára v troch líniách. Prvá je líniou mýtickou, druhú predstavuje svet ľudí a tretia je línia mystická, pričom všetky tri v sebe nesú rôznu dávku irónie a melanchólie zároveň. Mýtickú líniu predstavuje tvorcami inscenácie vytvorený obraz o usporiadaní sveta, ktorý vychádza zo starej čínskej predstavy. Anjelom i ľuďom ako svetu v maringotke vládne Slnko (O. Spišák) a Mesiac (Z. Hájková), ktorí nás/ ľudstvo, väčšinou sediac na stožiaroch, informujú o najrozmanitejších predstavách o svete, často so sarkastickým podtónom. Ľudom cestu smerom nahor okrem anjelov ukazuje a pomáha odhaľovať Hermes. Je ním práve poštár na bicykli – jeho spôsob odhaľovania právd o našom živote predstavuje mystickú líniu príbehu. Posilňuje ju nahrávka prednesu dvoch básní v poľskom jazyku o zrodení Frídy a novovekom Ikarovi.

Samotný tvar je vytvorený z fragmentov predstavujúcich svet ľudí, ktoré na prezentované historické fakty voľnejšie alebo tesnejšie nadväzujú. Významovo ich spája túžba človeka po vzlietnutí v najrozmanitejších podobách. Raz je to premýšľanie o konštrukcii lietajúceho stroja Leonardom na Vincim (I. Kožený), inscenované ako rozhovor s Michelangelom Buonarrotim (M. Vojtela), alebo znázornenie lietadla bratov Wrightovcov. Inokedy stredoveké upaľovanie na hraniciach ako výraz túžby tých, ktorí sa chcú dostať na nebesia aj prostredníctvom takýchto „zásluh“, alebo postupné narovnávanie postoja pravekého človeka, prípadne ďalší negatívny dôsledok viery v starozákonného Boha a snahy o povznesenie sa do nebies – bratovražda (časť Kain a Ábel) a pod. Jednotlivé pohybové alebo slovné ilustrácie našich dejín sú vždy nejakým spôsobom komicky ironizované alebo sa v tomto duchu nesú od začiatku. Zároveň je do nich vpletená tak mýtizujúca, ako aj mystická línia. Napríklad praľudia sa menia na ľudí rôznymi variáciami tanečných krokov na melódie filmových grotesiek, narovnávajú sa kotúľaním, zahryznutím alebo hádzaním jablka ako symbolu
dvojsečnosti poznania. Hermes z času na čas robí momentky pre dejiny, matku, otca atď. Hrá sa s ľuďmi ako mačka s myšou, keď po veľkom tresku húf malých smiešnych postavičiek v čiernych oblekoch uteká z jedného konca plochy na druhý za jeho „vodcovsky“ volajúcim hlasom. Početné straty na životoch pri márnych leteckých pokusoch Hermes komentuje zrýchleným zatĺkaním dreveného kríža do zeme; ide o znak hrobov aj na miestach, kde nikto nezomrel (postavy ľudí v rýchlom tempe sa po „rozlete“ v maringotke pádom na zem zabili). Keď ľudia odhalili znevažujúci podtext jeho konania, pripravil si takýto hrob aj pre seba.

K veľmi vydareným situáciám, v ktorých sa rovnocenne stretávali všetky tri línie, patril fragment vzťahujúci sa ku Koperníkovi (M. Vojtela). Hermes v ňom na spôsob moderátorov v cirkuse jednotlivým postavám pridelil planétu z Koperníkovej heliocentrickej sústavy rozdaním rôznofarebných balónov. Po ich defilé pred nami s príslušným Hermesovým komentárom boli do predstáv o usporiadaní planét okolo nás ako výrazu túžby po vzlietnutí zapojení i ľudia. Postupovali ku Koperníkovi so svojimi milovanými zvieratkami (papierová kozička, ovečka, kohút), ktoré postupne (priväzované na balóny/planéty) vzlietali nahor. Vtedy medzi ľudí zostúpilo i Slnko. Obraz sa končil odletom balóna – prvej vzducholode s názvom Zeppelin. K vydareným obrazom patrilo i znázornenie obdobia plavieb Feničanov, ktorí sa neba dotýkali preletom čajky nad ich hlavami (predstavovala ju žena-anjel). Nápadité bolo stvorenie Adama a Evy, zostrojenie lietadla bratov Wrightovcov, už spomínané akcie s jablkom, zdôvodnenie zrodenia túžby po lietaní u človeka ako smútku zoči-voči vlastnostiam iných dvojnohých živočíchov (podľa Platónovho delenia zvierat na dvoj- a štvornohé) a mnoho iných.

Svet duchovna ako odvekej túžby človeka po výškach znázornený anjelom-mužom a anjelom-ženou (Lietajúca Frída) predstavoval zároveň varujúcu rovinu príbehu. Vyvíjal sa súčasne s vývojom duchovnej úrovne sveta. Po tom, ako anjel-žena zostúpila na svet a pomohla svojej láske Ikarovi (M. Vojtela) vzlietnuť, vybrali sa za ním na „nebo“ aj ostatní ľudia. Zaplnili ho svojím krikom, hulákaním, bujarou veselosťou, výbuchmi petárd a ohňostroja. „Vytisli“ odtiaľ i anjela-muža. Frída zostala na prázdnej zemi sama a bez možnosti dostať sa nahor. Cestu z preľudneného neba a opustenej zeme jej ukázalo dieťa, ktoré sa jej práve narodilo, malé blonďavé dievčatko, ktorému Mesiac i Slnko odovzdali svoje insígnie (žltý a biely balón). Spolu s Hermesom sa vydali na cestu za dievčatkom.

Záverečný obraz je však mnohoznačnejší. Môžeme ho pochopiť ako veľmi kruté posolstvo o našom večnom „prekliatí“: urobiť zo všetkého ešte horšie. Môže byť pre nás výrazom apokalyptických vízií o rôznych spôsoboch zániku sveta. Prípadne, v závislosti od naturelu diváka, sarkastickým naplnením predstavy o tom, čo bude s bohmi, ak sa nimi všetci staneme.

Napriek rôznym výkladom zmyslu inscenácie je Lietajúca Frída predovšetkým pravdou o nás. O našej túžbe po poznaní a o tom, že možno ani nevieme, kam až nás má a smie doviesť láska, ktorú v sebe nosíme a po ktorej túžime.

Dagmar Inštitorisová: Kriticky o divadle (2013), s. 303 – 307.
Pôvodne publikované: Javisko, roč. 32, 2000, č. 11, s. 26 – 27.

DAGMAR INŠTITORISOVÁ

AD ASTRA

POULIČNÍ FANTAZIE (No. 4)

V rámci čtvrtečního programu jsem se paradoxně dostal pouze na jediné nepouliční představení, které mezinárodní festival pouličního divadla Za dveřmi uvedl. Majster a Margaréta, neboli po česku Mistr a Markétka.

Přeslavný román Michaila Bulgakova má za sebou vedle řady divadelních adaptací (u nás např. Stavovské divadlo, 2000, Městské divadlo Zlín, 2005, či Husa na provázku, 2010) také filmové, loutkové i seriálové (mimochodem velmi vydařené – v režii Vladimira Bortka z roku 2005) zpracování. Do této nepochybně lákavé, leč nejednoduché látky se pustil i pozoruhodný slovenský soubor Teatro Tatro, který na festival přijel s velikým šapitó, v němž rozehrál bezmála čtyřhodinový opus o lidské malosti, Pilátovi, Ježíšovi a ďáblovi a lásce, která jde až za hrob.

Nechyběly písničky, plivač ohně, zpocení zápasníci, nahé ženy, nazí muži, auto vjíždějící na scénu, loutky malé i v životní velikosti, stínové divadlo… Soubor, který od svých počátků stojí okolo režiséra Ondreje Spišáka a výtvarníka Františka Liptáka, vzdal hold ruské poetice 30. let, klaunství současnosti a nadčasovému originálnímu přístupu k divadlu a vznikla velkolepá inscenace nejen svou délkou, která se zdá být skutečně děsivá, ale především vším, čím byla naplněna. První dvě hodiny do přestávky člověk téměř nedýchá a vlastně se té časové rychlosti diví. Druhé dvě už přeci jen čas pociťuje, ale nikoli proto, že by se nudil. To v žádném případě. Ale ty tvrdé dřevěné lavičky bez opěradel… prostě cirkus.

Do Bulgakovova syžetu zasáhli tvůrci jen nutnými škrty, jinak by představení mohlo trvat i dvojnásobný čas. Ale umím si představit, že by jistě nápady sršící umělci dokázali ukočírovat i takovou verzi. Otázkou je, jestli by to herci přežili. Ti se totiž, ač jich účinkovala opravdu velká spousta, téměř nezastavili. Pokud zrovna někdo nebyl na scéně, musel vypomáhat s technickým zázemím, aby všechny triky jako běhající Margaréta po plachtě šapitó, nové a nové postavy přicházející na Wolandův jarní ples či neustálé časové posuny mezi rokem 1934 v Moskvě, rokem 33 v Jeruzalémě a rokem 2015 v celém světě, které vždy doprovázelo epileptické pobíhání všech postav po jevišti a vítr mlátící s oponou, mohly vůbec vzniknout. Tradičního narativu se tedy drželi, přesto dostala prostor i aktualizace v podobě obrazu, v němž se karikovala a ironizovala současnost se všemi jejími stupidními televizními pořady a výzvami na pomoc postiženým, za což může altruista vyhrát zájezd nebo něco podobného, ale i odkazy na ruské aktuality, jakou bylo například tolik probírané vystoupení skupiny Pussy Riot v chrámu Krista Spasitele.

Bulgakov tyto morální poklesky dokonale ztvárnil ve Wolandově představení černé magie, kde nejprve zaplavil sál penězi a poté nechal svou suitu uspořádat módní přehlídku, při níž všechny ženy v sále mohly vyměnit své staré šaty za nejnovější světovou módu. Peníze se ovšem po představení proměnily v bezcenné papíry a šaty v prach, což způsobilo peprné pobíhání nahotinek po moskevských ulicích. To se však k velkému zklamání aktérů do představení nevešlo. Představením se totiž velmi umně nesl i moment odhalení. Co chvíli byl nějaký trik shozen, odhaleno divadelní tajemství, ovšem vždy tak, že následovalo něco mnohem překvapivějšího. Vrcholem byla jistě nahá Margaréta, která v jednu chvíli usedá na koště a v druhém okamžiku je v nás vyvolána iluze, že běhá po plachtě stanu, zatímco připravený horolezecký sedák zeje prázdnotou.

Nejnosnějším prvkem představení byli ovšem herci. Ti si i přes cirkusový charakter zachovali odstup a drželi se poměrně zdařile svých postav. A že jich nebylo málo – snad nebylo herce, který by hrál pouze jednu postavu. Některé, především ty ve scéně ze současnosti, byly pochopitelně pouze plochými typy. Ale třeba Lukasz Kos, který exceloval v roli Wolanda alias ďábla, dokázal přesně, jak to Bulgakov předepsal, spojit ospalou odměřenost s tvrdou rukou člověka (nebo spíš bytosti), který si je sám sebou velmi jistý. Anebo Milan Ondrík v roli Kocoura, asi nejcharizmatičtější postavy na jevišti, který ani nepotřeboval složitou masku kočky, aby bylo jasné, že je to napůl mazlíček a napůl ďábelský tvor. Ale v duchu nevázaného cirkusáctví si dokázali všichni herci představení i náležitě užít, čehož je dokladem scéna, v níž se hranice šapitó otevřou a všichni nazí vyběhnou ven a tančí tu a běhají a skákají po autě, které pak přiveze Margarétu na Wolandův ples přímo na jeviště. Teatro Tatro předvedlo dokonale nevázané divadlo, při němž si člověk neoddechne. Při němž se na jevišti stále něco děje, které i klidné scény, jichž není mnoho, dokáže odehrát s takovou vervou a grácií, že se člověk až na samém konci po neutuchajícím potlesku ve stoje přistihne při únavě.

Od premiéry už uplynuly dva roky, ale v Čechách Teatro Tatro uvedlo Majstera a Margarétu zcela poprvé, jestli se nepletu. A pořád je o čem psát, o čem přemýšlet. Technicky to jistě není jednoduché divadlo. Oproti standardním pouličním kouskům, které si často vystačí jen s jednou rekvizitou, stojí Majster a Margaréta na komplikovaných technických prvcích a oddanému hereckému nasazení. A je radostí dodat, že to stálo za tu námahu.

DOMINIK MELICHAR

TEMNÝ VÝLET ZA HRANICE REALITY

Bulgakovov spisovateľský génius patrí k najväčším fenoménom ruskej literatúry 20. storočia. Výrazný talent vyštudovaného lekára – autora románov, divadelných hier a nakoniec aj operných libriet – prekoná len pohľad na jeho životopis. Nepatril síce k rebelským tvorcom samizdatov, no napriek tomu sa permanentné živorenie a poťahovanie s politickou mocou stali leitmotívom jeho života. Bulgakov nemohol opustiť Rusko, no zároveň nemohol písať. Väčšia tragédia pre chronického tvorcu neexistuje.
Majster a Margaréta, posledný prozaický skvost, patrí medzi najkultovejšie diela svetovej literatúry vôbec. Dokonalý ,,román o diablovi” (ako ho Bulgakov nazval v pracovnej verzii) predstavuje výbuch okultnej fantázie zasadený do reality ateistického socialistického Ruska. Hľadá zmysel života v hĺbke neprekonateľnej lásky a stavia ju do protikladu s plytkým a povrchným vnímaním života v jeho materialistickej rovine. Zjednodušiť celú výpoveď na pár viet je ale nemožné. Román je mnohovrstevnetý a navyše (celkom zámerne) vzbudzuje dojem vyššej kozmickej pravdy. V tom tkvie jedinečnosť tohto diela a to je tiež dôvod, prečo existujú desiatky interpretácií a román je dodnes jedným z častých predmetov literárnych bádaní.

Láska, dobro, spoločnosť
Už samotná snaha o spracovanie ,,nedramatizovateľného” pôsobí veľmi odvážne. Ako to pri dielach so širším filozofickým podhubím býva, ani u Bulgakova nie je ťažké skĺznuť k pseudofilozofovaniu, necitlivému premiešaniu jednotlivých línií románu a patetickej výpovedi o hĺbke citov. Tomu sa autor prvej slovenskej dramatizácie1, Ondrej Spišák, vyhýba. Z románovej predlohy nevyberá, naopak, zachováva všetky línie (ľúbostnú, filozofickú aj spoločenskú). Vo výsledku teda ponúka prerozprávanie knihy s akcentom na tému oddanej lásky, fascináciu jednoduchým a vždy úprimným dobrom (ktoré stelasňuje Margaréta) a spoločenskú výpoveď, ktorá je do temnej knihy umne zakomponovaná.
Autor dramatizácie a režisér v jednej osobe Bulgakovovi neodopiera politický rozmer. Jeho poňatie predlohy je pretkané úryvkmi z Bulgakovovho života v čase, keď bol uväznený v pazúroch stalinského Ruska. Spišák ho dáva do vzťahu so situáciami, ktoré v románe prežíva Majster (izolácia, zákaz tvorby) a mnohé ďalšie postavy. Informácie o spojení biografie spisovateľa a jeho románu vnáša do deja erudovaný pracovník Divadelného ústavu (Peter Oszlík/Juraj Kemka). Prednášku si však naplánuje často práve vtedy, keď to vôbec nie je vhodné. Toto nečakané narúšanie sujetu a scestné komentovanie niektorých obrazov vedie k viacnásobnému usmrteniu postavy, ktoré vykonávajú Diablovi posluhovači – šarmantný démon Koroviev (Lukáš Latinák), zvrátaný kocúr Benemoth (Milan Ondrík) a mlčanlivé stelesnenie hrubej sily Azazelo (Martin Nahálka). Samotné politikum Spišák zdôrazňuje aj názornou ukážkou minulosti a tiež budúcnosti, ktorou Diabol poctí divákov Moskovského divadla. Posun k reáliám Slovenska (či Ruska) v roku 2014 vnesú do deja krátke groteskné výjavy z dnešnej popkultúry – úryvky z brakových seriálov, podradných televíznych relácií či reklám na charitatívne aktivity. Toto glosovanie (napriek tomu, že je spracovanie nesmierne vtipné) však pôsobí ako pritiahnuté za vlasy. Dožívajúci Diabol presýtený ľudským zlom, ktorý musí v súkromí inhalovať kyslík, aby ho vôbec ustál, je metaforou samou osebe. Ľudstvo satanáša už dávno nepotrebuje, pretože je horšie než on samotný. Téze, ku ktorej sa Spišák na konci celkom prirodzene dostáva, by si vystačila aj bez popisného nastavovania zrkadla dnešku.

Hra s realitou a transcendentálny sabat
Divadelný jazyk inscenácie ostáva verný poetike typickej pre tento súbor: dôsledné štylizácie rôznorodého koloritu postáv, triky na hranici mágie a akrobacie, práca s rôznymi perspektívami špecifického priestoru nového šapitó a rozmanitosť spracovania od bábky až po tieňohru. V inscenácii asi nenájdeme nič, čo by sme už v Teatre Tatro niekedy nevideli, no v Majstrovi a Margaréte majú tieto postupy svoju špecifickú temnú formu. Spišák v podstate priznáva divadelný svet a s ním aj mnohé triky, má to ale svoj zmysel. Tak, ako sa v románe strieda realita s fantáziou, Spišák mieša ilúziu s antiilúziou. Chvíľu pred nami buduje silný divadelný obraz, aby ho následne poprel. V scéne veľkého plasu upírov napríklad spomínaný Teatrológ prechádza z hľadiska na javisko, odhŕňa zadný záves a odhalí herca s parostrojom v ruke. Vysmieva sa divadelníkom za zvolené prostriedky, no už o chvíľu sastáva obeťou Diabla a jeho kumpánov. Vrchol predstavuje v tomto zmysle záver inscenácie. Herci vylievajú z kanistrov reálny benzín, jeho pach sa šíri po šapitó. V tom si na javisku jeden z Diablových kumpánov (Lukáš Latinák) zapaľuje cigaretu a na chvíľu vzbudí dojem, že priestor s divákmi možno skutočne zapáli.
Okrem neustáleho pohrávania sa s fantáziou, ktoré je nosným pilierom celej inscenácie, má každý obraz dôsledne vybudovanú atmosféru. Obrazy s Diablom a jeho posluhovačmi sú plné temnoty, plynú v pomalom a napätom tempe. Scény zo života, ktoré zväčša pacujú s koloritom bizarných Bulgakovových postáv (napr. rozmarní členovia klubu spisovateľov) zase majú rýchly spád a groteskný nádych. Práve harmóniou dokonalo vybudovanej atmosféry a fantastiky sa vyznačuje aj najsilnejší moment inscenácie. Jedna zo stien stanu sa otvára a predstaví čarodejnícky sabat plný hmýriacich sa nahých tiel, ktoré sa pod rúškom noci v rytme hudby oddávajú tancu a zábave oslobodenej od konvencií. Energia a nálada, ktorú scéna prináša, vyvolá nevídaný elektrizujúci pocit transcendentna.

Súhra ako základ úspechu
Široká plocha štvorhodinového opusu ponúka desiatky postáv a postavičiek, takže herci pomerne často menia svoje roly. Vychádzajú preto zväčša z vonkajškových výrazových prostriedkov, vlastnej civilnej prirodzenosti alebo grotesknej štylizácie. Výborne tak funguje najmä okteto postáv umelcov z klubu spisovateľov. Po rozhrnutí zadnej opony sa spoza nej vyvalí dym a v priestore sa zhmotní kompozícia, v ktorej spisovatelia natlačení okolo malého stolíka fajčia cigarety. Herci v rôznych kostýmoch a parochniach následne jednotlivých združených umelcov predstavia (niektorí dokonca aj viac ako jedného). Každý svojským, vtipným gestom či pohybom, ktoré vystihujú ich povahu. Humor vyvrcholí pri predstavovaní malého kritika Latinského, ktorého, celkom prekvapujúco, stvárňuje zadok Martina Nahálku.
V tejto a aj v ďalších hromadných scénach každý z bohatého hereckého zastúpenia napĺňa súhru. Odzrkadľuje sa to aj v obraze, keď takmer všetci stoja v rovnej línii a dirigovaní Lukášom Latinákom zborovo spievajú pesničku Tam rástla krásna jedlička, pričom predvádzajú šarmantnú choreografiu. Zohranosť a disciplína skrátka hrajú v Majstrovi a Margaréte zásadnú úlohu. Desiatky prestavieb a javiskových trikov žiadajú od hercov neustálu prácu na javisku aj v zákulisí. Len ich príkladná spolupráca umožňuje nečakané scénické zmeny, ku ktorým patrí aj spomínaný magický bosorácky sabat.

Diabol, Bezdomovec, Margaréta
Iný herecký prístup uplatňujú herci, ktorí svoje postavy v priebehu času nestriedajú alebo striedajú len minimálne. Najmä poľský herec Lukasz Kos ako Diabol dokázal vytvoriť obraz mocného, neúrposného, no večne stoického vládcu temnôt, ktorý v ťahavej a zvláštnej cudzokrajnej intonácii (jej zdrojom je zrejme aj jeho poľský akcent) manipuluje jednotlivcov aj masy. Už od obrazu dišputy s vydavateľom Beliozom (Rudo Kratochvíl) a básnikom Ivanom Bezdomovcom (Róbert Jakab) sa vyznačuje úspornými gestami rúk a hrou prstov v znervózňujúco pomalom tempe. Aj tento minimalistický prejav mu však stačí na stelesnenie elegantnosti a noblesy hrôzy a krutosti.
Róbert Jakab síce nevybočil zo svojej typickej hereckej šablóny, ale v rámci nej priniesol farbistú postavičku básnika Ivana Bezdomovca – pokojný ľavicový ateista sa rýchlo mení na šialeného bojovníka proti Diablovi. Vyzbrojený ikonou na krku so zakaleným pohľadom vráža do klubusmútiacich spisovateľov, aby všetkým oznámil, že to bol Diabol, kto zabil Berlioza. Keď ho nik nechce počúvať, prechádza do agresie. Kričí, behá medzi spisovateľmi a presvedčene bojuje za svoju pravdu, aby sa už o chvíľu zmietal v zovretí psychiatrickej kliniky a celkom presvedčene tvrdil, že nie je blázon.
Z hlavných postáv je najmenej herecky výrazná Margaréta Zuzany Konečnej. Jej zjav síce dokonalo napĺňa predstavu o krásnej Margaréte, avšak najmä v obrazoch čakajúcej martýrky pôsobí, akoby sa s postavou nedokázala plne stotožniť. Jej repliky sú často bez výrazného citového podfarbenia a absentujú niektoré podtexty. Je to príznačné najmä v monológu, v ktorom rozpráva, ako sa rozhodla opustiť manžela. Hereckú istotu naberá až vo výtvarne silných obrazoch, po Margarétinej zmene na Bosorku. V jednom z nich Konečná v dymovej clone ničí veľkou sekerou nábytok. Vizuálne príťažlivá kompozícia graduje hudobným podfarbením živých nástrojov a energickým prejavom herečky.

Liptákova poetika, Kalinkova podmanivosť
Scénografiu poňal Lipták vo vlastnej línii ľudovo a groteskne ladenej poetiky,ktorá je výtvarnou vizitkou Teatra Tatra už od jeho vzniku. Priestor scény je tentoraz horizontálne a vertikálne členený na viacero samostatných častí. Vľavo stojí stará skriňa s pravým Bulgakovovým rukopisom románu, v strede klasické javisko s oponou, vpravo zase vidíme hudobníkov. Väčšina akcie sa odohráva na centrálnom javisku. Tam sa v hovorených pasážach mení za oponou scénické usporiadanie, aby v každej chvíli prekvapovalo svojou variabilnosťou. V kombinácii s použitím pary, jednoduchej hry svetiel či maskovania hercov ide o veľmi efektívny spôsob, ako udržiavať potrebnú fantastickú, a v prípade inrerpretácie Teatro Tatro aj temnú atmosféru. Kocúr (Milan Ondrík) má namiesto chvosta bič, takže neustále ohrozuje publikum, pekelná čierna bábka sekaným pohybom a lascívnymi bozkami sťahuje do pekla nič netušiace postavy a stroj času – nadrozmerný ventilátor – hlasno hučí a ovieva divákov, čím sprostredkuje aj iné než akusticko-vizuálne vnemy.
Jedným z najdôležitejších rozmerov celej inscenácie je hudba. Kalinkove aranžmány raz nenápadne dokresľujú samotné situácie, inokedy (ako v jednom z obrazov klubu spisovateľov) burácajú v spojení s nápevmi ich autora a Lucie Korenej či v prevedení samotných hercov. Hudba je však často do inscenácie vkomponovaná tak organicky, že si jej pôsobenie ani priamo neuvedomujeme. Dopĺňa vizuálnu stránku inscenácie a buduje sugestívnu atmosféru celku.
Dramatizácia románu Majster a Margaréta a jej spracovanie prostredníctvom výraznej poetiky Tatra Tatro je určite jednou z divadelných udalostí roka. Spišákov štvorhodinový opus sa však niekedy nevyhne neduhom, ktoré vychádzajú z premenlivej koncepcie. Povrchné herectvo (napr. Latinákov uvádzač, ktorý nás vťahuje dodeja len hercovou nevýraznou hrou s mimikou), pridlhé scény bez vnútornej inscenačnej či výtvarnej kvality (bál príšer u Diabla pôsobí len ako zdĺhavá prezentácia rôznorodých príšer) a drobné technické zakopnutia sa však vyskytujú v inscenácii len zriedkavo. Aj preto je Majster a Margaréta silnou inscenáciou, ktorá kultový román podáva špacifickým divadelným jazykom, aký nemá v slovenskom kontexte obdobu. Prekvapí, ohúri a vtiahne nás do svojej temnej hry.

1 Majstra a Margarétu dramatizoval aj Dodo Gombár v roku 2005, bolo to však pre potreby inscenácie v Městském divadle Zlín.

MILO JURÁNI

OHLAS OD PETRA PAVLACA

Do Bulgakovovho sveta Majstra a Margaréty nás voviedol Jozef Džugašvili, známejší ako Stalin. Niežeby som mal potrebu sa s ním stretnúť, koniec koncov, zrejme som nebol jediný, kto túto potrebu nemal, keďže na tabuľke mal Jožo preškrtnutú cenu fotky z 5 euro na 1euro:)) Kto už by sa chcel fotiť s jedným z najväčších masových vrahov v dejinách ľudstva? Tento Jozef mi však pripomínal jedného skvelého slovenského režiséra, ktorý zrežíroval ďalšiu bombu v našom divadelnom kontexte. Neviem, či budem mať čas vidieť ju toľko krát, ako onehdy Bianku Braselli (tú som videl rekordných 14x), ale prvým razom som určite neskončil. Považujem to za ďalší Opus Magnum Teatra Tatra (Lukáš Latinák, Juraj Kemka, Marian Miezga, Robert Jakab, Milan Ondrík a všetci ďalší, je vás naozaj veľa), a slovenského divadla ako takého, koniec koncov, nie je to len ďalší z radu málo sebavedomých pokusov o adaptáciu tohto kľúčového veľdiela literatúry 20. storočia. Naopak. Ide o nesmierne inteligentný, mnohovrstevný, svojbytný výklad hodný obdivu, potlesku, pokory… a úprimne, keď som na konci cítil pach petroleja (či inej horľavej látky, fakt neviem, čo to bolo), na chvíľu som sa zamyslel, či ten Woland, alebo Stalin, predsalen dnes večer neboli skutoční a nedajú mi to vyžrať až na dreň života a smrti… Teatro Tatro – asi nie je kompliment, ktorý by len tak jednoducho preklenul všetkú tú drinu, ktorou ste si museli prejsť, aby ste dospeli takto ďaleko… tak snáď raz osobne, a na dlho.
Peter Pavlac, FB, 15. 9. 2014, Bratislava

PETER PAVLAC

ROZPRÁVKA DO KAŽDÉHO KÚTA

Ondrej Spišák: Červená čiapočka alebo Klauni všetkých krajín, spojte sa!
Námet: Ondrej Spišák, preklad: Ľubomír Feldek, hudba: Zbigniew Siwek, pieseň Maringotka: Renáta Putzlacherová, výtvarná podoba maringotky: František Lipták, kostýmy, výtvarná spolupráca: Eva Kleinová, réžia: Ondrej Spišák
Účinkujú: Ľudmila Klimková, Agáta Solčianska, Milan Vojtela, Ondrej Spišák
Premiéra: 8. 9. 2001, Teatro Tatro Nitra

Stáva sa už pomaly tradíciou, že nitrianska divadelná skupina Teatro Tatro sa na Divadelnej Nitre predstaví nejakou novou inscenáciou. Tento rok to po Lietajúcej Fríde a predminuloročnej Biance Braselli, dáme s dvoma hlavami bola rozprávka Červená čiapočka alebo Klauni všetkých krajín, spojte sa! Všetky vymenované inscenácie sú súčasťou projektu Maringotka; pre jeho poslednú časť bola dokonca vytvorená nová, menšia maringotka. Červená čiapočka, aj keď je čo do rozsahu a technickej náročnosti najjednoduchšia, v ambíciách za ostatnými nezaostáva.

Slovami jej režiséra a herca zároveň Ondreja Spišáka (ako sa uvádza aj v programe k Divadelnej Nitre) vznikla zo snahy priblížiť divadlo aj tým divákom, ktorí by sa inak k nemu dostali len veľmi ťažko. Ľuďom v zastrčených dedinkách, kopaniciach a lazoch.

Ďalší pokus o znovuoživenie tradície „… starých potulných komediantov, šašov, klaunov a kaukliarov…“ (z programu DN) sa teda celkom prirodzene a logicky oprel o jednu z u nás najznámejších rozprávok – o Červenú čiapočku. Divadlo ju však nepredkladá v nemennej a ucelenej podobe. Variantov, s ktorými sa v inscenácii stretávame, je viac. Jej spracovanie sa opiera o jazyk klaunov a pouličného divadla, a ako je pre rozprávkové inscenácie O. Spišáka zvykom, nechýba ani skrytý morálny podtext. Základ inscenačného príbehu tvoria nedorozumenia a konflikty, ktoré neustále vznikajú medzi štyrmi egoistickými klaunmi, pričom je jedno, či ide o Pierota (Milan Vojtela) alebo Šaša (Ľudmila Klimková). Na začiatku každý „ťahá“ svoje číslo i vlastnú interpretáciu základného pôdorysu rozprávky o Červenej čiapočke sám za seba. Ich „stretnutia“ na doskách, ktoré znamenajú svet, však vždy vyvrcholia kopancami, bitkou a najrozmanitejšími zákernosťami i ľstivosťami. Morálny rozmer rozprávky predstavuje samotná Maringotka (nahovorená Adelou Gáborovou), ktorá je nespokojná s ich surovým správaním sa. Niekoľkokrát rázne prerušuje ich neviazané klaunské šantenie, „núti“ ich k spolupráci a tým ich zároveň „učí“ divadelnejšiemu podaniu rozprávky. Vlastná rozprávka je tak vlastne väčšinou radom rôzne podaných „Červených čiapočiek“, ktoré vždy nesú základné typové znaky štyroch klaunov (dobrák, smieško, zloduch, frajer). Kompozícia inscenácie však zostáva nezmenená, je sledom kratších alebo menších výstupov usporiadaných chronologicky.

Inscenácia jednoznačne spĺňa svoj „pedagogický“ zámer. Základný príbeh i jeho konflikt sú jednoduché a zrozumiteľné, rozvíjajú sa logicky. Čitateľne a prístupne sú podané i charaktery jednotlivých postáv. Pri ich kresbe sa oživili základné spôsoby tvarovania komediantských postáv klaunského typu. Predstavenie očarúva nespočetnými možnosťami vždy nového, iného a ešte nápaditejšieho rozpovedania rozprávky o Červenej čiapočke, typovo jasným herectvom a aj napriek rôznym podrazom a iným (nám všetkým z vlastného života dobre známym) človečím neprávostiam ľudskosťou a mäkkosťou každej postavy. Veľkým oživením rozprávky je účinkovanie koníka Kvetky v dvojúlohe zlého Vlka a Babičky. Patria mu dokonca dva výstupy.

Na škodu veci má však inscenácia viac koncov (záverečná pieseň v podaní Šaša, bábkový výstup) a niektorým postavám v určitých situáciách chýba pevnejšie vybudovaná výrazová línia (Pepe – O. Spišák, Šašo – Ľ. Klimková). Klaun-zloduch a čert v podaní Agáty Solčianskej je však mimoriadne pôsobiaci, pevnú kresbu má i Pierot.

V kontexte festivalu Divadelná Nitra bola Červená čiapočka alebo Klauni všetkých krajín, spojte sa! jednou z mála optimisticky sa končiacich inscenácií. (Bez ohľadu na skutočnosť, že išlo o rozprávkový žáner.) Čierne videnie sveta a brutalita dnešného života však ovplyvnili aj ju (surovosť klaunov). Neviem, či si mám v tejto súvislosti s úľavou povzdychnúť, že ešte aspoň niekde divadelníci veria a vedia, že každá situácia má riešenie, alebo mám súboru Teatro Tatro vyčítať, že nie je dostatočne „in“. Presne tak, ako bola takmer väčšina festivalových predstavení – o psychicky narušených ľuďoch, sexuálnych úchylkách, vrahoch, šialencoch, narkomanoch či ľuďoch z podsvetia. O znudenom a chaotickom svete, v ktorom nič nemá význam a cenu.

V tomto prípade ma však nemrzí, že Teatro Tatro nešlo s davom.

Dagmar Inštitorisová: Kriticky o divadle (2013), s. 315 – 317.
Pôvodne publikované: Javisko, roč. 34, 2002, č. 1, s. 31.

DAGMAR INŠTITORISOVÁ

CIRKUS SO ŠARMOM, AJ KEĎ BEZ CHARMSA

Slovenské vydanie zbierky textov ruského autora Daniila Charmsa Cirkus Šardam má na obálke bláznivé šapito, nie nepodobné tomu, pod akým sa rodia inscenácie kultového zoskupenia Teatro Tatro.

Pri pohľade na ilustráciu, ktorá je dielom dvorného scénografa divadla výtvarníka Fera Liptáka, nie je prekvapujúce, že režisér Ondrej Spišák so svojím ansámblom sa groteskou majstra nonsensu dali inšpirovať a vytvorili inscenáciu s názvom Cirkus Charms.

Nielen divadelný stan Teatra Tatro akoby bol stvorený pre to, aby v ňom rozohrali svoj príbeh bizarní Charmsovi cirkusanti. Známa poetika zoskupenia a bezbrehá živelná divadelnosť mimoriadne vyhovuje tomuto typu predlohy. Napokon, nie po prvý raz Teatro Tatro siahlo po cirkusovej téme (kultová bola v tomto ohľade inscenácia Bianca Braselli).

Tak ako sme už pri inscenáciách tohto súboru zvyknutí, ani tentoraz nechýbajú excentrické kostýmy a výrazné výtvarné detaily nesúce rukopis Fera Liptáka (pôsobivou rekvizitou/bábkou je najmä obrovský žralok Pinchen), koncentrované herecké výkony (na druhej premiére zarezonovala obzvlášť Agáta Spišáková ako drsná nemecká krotiteľka šeliem či prirodzene drzý Šimon Spišák ako klaun), ani výborná atmosférotvorná živá hudba. Chytľavý hudobný leitmotív, absurdný popevok (syau syau syau, tyau tyau tyau…) vychádza priamo z Charmsovho zápisu. Ďalšie melódie a zvuky vytvárajú traja hudobníci prekvapujúco rozmanitou škálou nástrojov, aby dotvorili náladu každého momentu. Na druhej strane je však Cirkus Šardam po Bulgakovovom románe Majster a Margaréta ďalším na inscenovanie neľahkým kusom v repertoári Teatra. Absurdita predlohy, ktorá je na jednej strane zdrojom humoru, vie byť aj zradná. Artisti Cirkusu Šardam totiž v skutočnosti nie sú veľmi zruční, ich virtuózne čísla sú tak trochu blaf. V prvej časti deja, keď cirkusanti defilujú a predvádzajú svoje triky, to vytvára priestor pre mnohé vydarené gagy. Keď krotiteľka Matilda Der Die Das s neveľkým úspechom drezíruje roztopašné austrálske králiky (hercov vo vtipných zajačích kostýmoch), či keď sa ukáže, že baletka na lane netancuje, lebo je na ňom priviazaná, a ďalšie.

Variovanie a vrstvenie nápadov je tu však balansom na tenkej hrane, z ktorej je náročné niekedy neskĺznuť k repetitívnosti a predvídateľnosti. Zvlášť to platí pri postave Vertunova. Okoloidúceho, ktorý túži vystúpiť v cirkuse a podchvíľou sa vracia na javisko presviedčať principála o svojich (ne)schopnostiach.

Inscenácii chýba tiež konkrétnejší interpretačný kľúč. S odstupom niekoľkých desaťročí je doba, ktorá Cirkus Šardam stvorila, minulosťou, preto by si vari tvorcovia mali nanovo ozrejmiť, o čom chcú prostredníctvom tohto textu vypovedať. Problematické vyznenie druhej časti, v ktorej sa Vertunov napokon dostáva do cirkusu ako „nímand“ len vďaka svojej vytrvalej otravnosti a vďaka tomu, že vyrieši krízu, ktorú sám spôsobí, ešte viac zahmlí úplný záver, v ktorom Spišák akcentuje skutočnosť, že všetky postavy sú vlastne iba drevenými bábkami v tomto divadle sveta.

V spleti motívov je ťažké zachytiť sa niečoho, čo by dávalo voľbe tohto titulu aj iné než len formálne opodstatnenie. Fanúšikom Teatra Tatro, tentoraz najmä z radov detských divákov, to však určite prekážať nebude. Bude ich tešiť živelná hravosť a grotesknosť, obľúbení herci, vtipy, krásne kostýmy i hudba. Šarm formy ich zrejme opantá silnejšie než Charms obsahu.

MARTINA MAŠLÁROVÁ

NAGA WIEDŹMA WYMIATA

Arcydzieło literatury światowej wystawiane w namiocie cyrkowym wydaje się oksymoronem. Wysokiej jakości książka zasługuje przecież na wysokiej jakości scenę. Niechby nawet obyło się bez operowych złoceń, pluszowych siedzeń i kandelabrów jak marzenie złodzieja metali kolorowych, jednak klepisko z kępkami trawy i uginające się pod ciężarem gawiedzi ławki z desek uwłaczają powadze, szargają świętość, poufale tarmoszą etos, rzekłby ktoś, kto nie przybywszy i nie obejrzawszy, uległ pozorom. Tymczasem Mistrz i Małgorzata w nietypowej scenerii poradzili sobie świetnie. Przestrzeń, w której wraz z pozostałymi postaciami napisanymi przez Michaiła Bułhakowa przyszło im stawiać czoła trudnej rzeczywistości czasów stalinowskich, stworzyła nieoczekiwane możliwości i pozwoliła zarówno latać wysoko, jak i turlać się nisko. Czterogodzinny spektakl przerósł najśmielsze oczekiwania. Widzowie wychodzili syci.

Fabuła powieści, która stała się dla Ondreja Spišáka podstawą scenariusza, została odtworzona zadziwiająco wiernie. Poszczególne sceny można odnaleźć w literackim pierwowzorze, a ewentualne zmiany zostały zapewne wprowadzone nie bez powodu. Na przykład jesiotr „drugiej świeżości” ustąpił twarogowi takiejż świeżości zapewne w ramach swoistej adaptacji kulturowej. Dwunastu literatów grała mniejsza ich liczba, lecz wszyscy byli przykładnie spoceni i na swój sposób ohydni, palili papierosy i mieli zblazowane wyrazy twarzy. Stłoczeni na niewielkiej przestrzeni, niczym w radzieckim mieszkaniu komunalnym, stanowili materiał na obraz, choć gdyby powstał, przeczyłby zasadom socrealistycznej podniosłości i kiczowatego dostojeństwa ludzi pracy.

Jakkolwiek by nie był magiczny, zachowano w spektaklu realizm. Widzów częstowano prawdziwą wódką, co sugerowało, że i aktorzy raczą się nią na scenie obficie, a zapach benzyny w ostatniej scenie sugerował prawdziwą zagładę. Namiot dał możliwość zasymulowania wibracji i huku wytwarzanych przez helikopter, a ogień płonący obok namiotu ponad wszelką wątpliwość był prawdziwy, podobnie jak Trabant z napisem cyrylicą „Wołga”.

Wszystkie te autentyczne smaki, zapachy, hałasy i widoki szyte jednak były grubymi nićmi, a teatralne szwy pokazywane były ostentacyjnie. Gdy padał deszcz, widać było rękę, która lała go z konewki. Gdy scena przerodziła się w tramwaj, a może – w trolejbus, to pantograf trzymała ludzka dłoń. Ludzie kołysali też makietą wody i łódki. A gdy wezwana została „najlepsza jednostka dochodzeniowa, pies Mopyho”, to w jego roli wystąpił… mop, taki na kiju, ze sznurków, do wycierania podłogi, oczywiście „napędzany” przez aktora.

Teatralna umowność przybierała też postać lalek wielkości człowieka. Gdy to właśnie one „grały”, dosyć nieruchomo, scenę sądu Piłata nad Jezusem, centurion Marek zwany Szczurzą Śmiercią poczynał sobie nad wyraz żwawo. Organy Hamonda w trakcie przesłuchania tworzyły atmosferę nieco uwspółcześnionych jasełek, i choć ten tryb obrazowania pojawiał się parokrotnie, z różnym muzycznym tłem, to stanowił jedynie jeden z wielu różnorodnych środków użytych w przedstawieniu.

W scenach miłosnych i w tęsknych monologach z udziałem tytułowych bohaterów dostrzec można było jakąś formę romansu i nawiązanie do poważnego teatru dramatycznego, jednak dominował żywiołowy humor, groteska i zabawa teatralną konwencją. Pojawiały się nawet elementy wodewilowe i teatru variete, zaś karykaturowanie postaci i dosadne ich gesty zbliżały spektakl do komedii splapstickowej i sztuki jarmarcznej, nigdy go jednak do niej nie sprowadzając.

Muzyka na żywo, ze śpiewem, niekiedy specyficznym, bo wykorzystującym głos jako dodatkowy instrument, nadawały scenicznemu dzianiu się niezwykłą atmosferę. Dwoje muzyków miało osobne stanowisko wyeksponowane na prawo od widowni. Poszczególne wydarzenia ilustrowane też były odpowiednimi melodiami. W czasie pijackich imprez powracała choćby „Ostatnia niedziela”, a jednym z popisowych numerów był zaśpiewany i zatańczony w iście wodewilowym stylu podwójny utwór: na zmianę przez ten sam chór – rzewna pieśń rosyjska i, nieco inaczej rzewna – amerykańska („Somewhere over the Rainbow”).

Akcja przenosiła się niekiedy we współczesność, a postacią zszywającą sceny z różnych czasów był Stalin przechadzający i mówiący po polsku. Nieliczne, lecz zapadające w pamięć aluzje do współczesnych wydarzeń najwyraźniej zostały sprofilowane z myślą o polskim widzu. Na przykład rzekomo pochodzące z mieszkania, w którym mieszkał Bułhakow „oryginalne meble nie mogły dojechać z uwagi na konflikt ukraińsko-rosyjski”, a z telewizora dowiedzieliśmy się, że „Polski rząd zdecydował się przyjąć piętnastu uchodźców pod warunkiem, że staną się chrześcijanami, o białej „korze” (niedoróbka tłumacza?), o prawidłowych skłonnościach seksualnych i popierającymi Prawo i Sprawiedliwość”. Natomiast rok później, a więc w 2017., mieliśmy możliwość usłyszenia o rocznicy tragicznego zdarzenia, w którym w namiocie spaliło się 180 osób podczas przedstawienia. Tak, tak, tego przedstawienia. Nie na darmo wszak czuliśmy rozlaną po scenie benzynę, aktorzy zapalali papierosy, a „prezydent Słowacji”, który siedział za Elą, szykował się na nieoczekiwane całopalenie wraz z pozostałymi.

Polski kontekst został przywołany w jeszcze jednej scenie. Na widowni został przez artystę czarnej magii dostrzeżony Tadeusz Słobodzianek, przy którym – zgodnie z logiką magicznych sztuczek – znaleziono „pieniądze nienależące do niego”. Spora część festiwalowej widowni (spektakl zwieńczył 4. Przegląd Nowego Teatru Dla Dzieci) wiedziała zapewne, że wyeksponowany w tak przewrotny sposób znakomity widz wciąż współpracuje z twórcą spektaklu. Ondrej Spišák między innymi kilka lat temu wyreżyserował „Naszą klasę”, a całkiem niedawno „Niedźwiedzia Wojtka“.

Miłośnicy prozy Bułhakowa znaleźli w spektaklu wiele smakowitych kwestii takich jak choćby: „Martwy nie potrzebuje telegramu”, „Od kłamania dostała zeza”, „Ukradli moje ubrania wraz z biedakiem, który ich pilnował”, „Portwein po wódce? Tak się nie robi” czy „Na miłość boską, królowo, czy ośmieliłbym się nalać damie wódki? To czysty spirytus”. Warto podkreślić ponadczasowość niektórych kwestii. „Czy Moskwiczanie zmienili się wewnętrznie?”, spytał Woland. A my byśmy mogli zapytać, na ile ludzie zmienili się wewnętrznie od czasu ustrojów totalitarnych.

Kontakt z widownią i tak bardzo bliski z uwagi na grę na proscenium, wielokrotne przechodzenie aktorów między rzędami ławek, obecność Prezydenta i Krytyka Literackiego na widowni, niekiedy dodatkowo intensyfikowany był przez bezpośrednie zwracanie się konferansjera (samego Spišáka?) do widzów. Rozpytał – przygotowując słynne z powieści rozrzucenie papierowych pieniędzy – ile zarabiają i ile by chcieli. Gdy za którymś razem nie był zadowolony z odpowiedzi, rzekł z odrazą: „Pan jest skromny, tfu”.

Jednym z istotnych kodów komunikacyjnych w spektaklu była groteska. Lekarz, który zdiagnozował u pacjenta schizofrenię i alkoholizm, sam ukradkiem popijał z gwinta. Miłosne zbliżenie z nadzwyczaj brzydką kobietą (przerysowane makijaże umożliwiały uzyskiwanie takich efektów) protagonista raz po raz poprzedzał tęgim pociągnięciem z butelki.

Jednak pomysłowość twórców przedstawienia nie ograniczała się do prostych chwytów. Wręcz przeciwnie – zdawała się nie znać granic. W scenie kaca spotęgowane dźwięki odkręcania butelki, nalewania płynu puszczane były z offu z niezwykłą głośnością. Rozmowy telefoniczne odbywały się w wiadrach na głowie, zaś telegramy odgrywane były przez zmięte karteczki wyciągane z ust.

Urzekł nas, Elę i mnie, Behemot, który paląc papierosy mruczał głośno, uderzał biczem jako ogonem i stroił kocie miny, podczas gdy Woland go głaskał. Operował też pacynką, podwajając się w ten sposób niejako, lecz i zmniejszając do naturalnych kocich rozmiarów.

Niezwykłe możliwości, jakie dał namiot obejmowały także niespotykaną trzypoziomową i trzyplanową scenę. Nad poziomem zero wznosiła się konstrukcja przypominająca bramę, która umożliwiała normalną grę dwa i pół metra nad sceną, zaś aktorzy znikali niekiedy lub byli wciągani pod scenę zasadniczą. Co zaś tyczy się planów, to oprócz proscenium i sceny właściwej, była też przestrzeń z tyłu, niekiedy wyraźnie oddzielona ściankami, niekiedy zaś jedynie wialnią do produkcji wiatru. Część akcji toczyła się zupełnie poza właściwą sceną, na dodatkowej scenie po lewej stronie, z własną scenografią.

Dodatkowa, wysoka scena pozwoliła na przykład zilustrować różnymi groteskowymi działaniami charakterystyczne cechy postaci historycznych i literackich, składających się na korowód, prezentowany Królowej Małgorzacie. Zobaczyliśmy między innymi onanizującego się pod tuniką Kaligulę i granego przez małpę Kaina, a na górze odpowiednio postępujących ze sobą aktorów.

Ciekawą i świetnie zagraną, najbardziej chyba wyrazistą, obok Kota i Małgorzaty, postacią był Krytyk Literacki z zapałem przypominający, jak powstawała powieść, a także demaskujący wspomniane wyżej „teatralne szwy”. Wielokrotnie go wyrzucano, a nawet zabijano, jednak okazał się, jak to krytyk, nad wyraz odporny.

Wszystko, co zostało w czasie spektaklu powiedziane (z wyjątkiem kwestii wygłoszonych po polsku lub zaśpiewanych w innych językach) zostało przetłumaczone w napisach, jednak przyjemność słuchania na żywo języka, w którym poeta to „basnik”, pantofle to „topanki”, a proca – „gumikuszka”, nie da się porównać z żadną inną przyjemnością. No, może tylko ze słuchaniem czeskiego.

Jak zauważyła Ela, w spektaklu uderzała ogromna precyzja i dopracowanie wszystkich scen przez całe cztery godziny. Niesamowita koordynacja w ruchu scenicznym i sprawność przebierających się i wychodzących w różnych rolach aktorów zasłużyły na najwyższe uznanie. A te latające nagie wiedźmy! Żadne z nas nie pamięta, kiedy ostatnio widziało tak intensywne i zachwycające widowisko.

Jarosław Klebaniuk – Instytut Psychologii, Uniwersytet Wrocławski
Majster a Margaréta
Teatro Tatro
Nitra, Słowacja
Instytut im. J. Grotowskiego, Studio Na Grobli
Spektakl w ramach 4. Przeglądu Nowego Teatru dla Dzieci we Wrocławiu

Reżyseria: Ondrej Spišák
Obsada: Lukáš Latinák, Róbert Jakab, Marián Miezga, Lukasz Kos, Milan Ondrík, Juraj Kemka/Peter Oszlík, Zuzana Konečná, Agáta Spišáková, Rudo Kratochvíl, Martin Nahálka, Milan Vojtela, Šimon Spišák, Martin Šalacha, Andrej Kalinka, Lucia Korená, Ondrej Spišák

JAROSŁAW KLEBANIUK

SŁOWACKI „MISTRZ I MAŁGORZATA“ ZACHWYCA

IV Przegląd Nowego Teatru dla Dzieci we Wrocławiu podsumowuje Magda Piekarska w Gazecie Wyborczej – Wrocław.

«Zakończyła się 4. edycja Przeglądu Nowego Teatru dla Dzieci. Zamknął ją – wyjątkowo – pokaz spektaklu dla dorosłych widzów. Słowacki Teatro Tatro, który przywiózł do Wrocławia swojego „Mistrza i Małgorzatę [na zdjęciu] to absolutny fenomen, który powinien tu zagościć na dłużej.
Teatr, którego pełna nazwa brzmi: Wolne Stowarzyszenie Aktorów, Reżyserów, Artystów, Ich Małżonek, Kochanek, Dzieci, Psów i Kotów, czyli Wędrowny Teatr-Cyrk Teatro Tatro, to zjawisko wyjątkowe, dla którego trudno byłoby znaleźć polski odpowiednik – w zespole, prowadzonym przez Ondreja Spišáka, są absolutne gwiazdy, łącznie z aktorami związanymi na co dzień ze słowackim Teatrem Narodowym. Od lat, kiedy mają wolne, spotykają się w Popradzie, żeby wspólnie pracować nad spektaklami, które potem wystawiają po całej Europie – od Włoch aż po Ukrainę i Rumunię. W repertuarze są propozycje kameralne, z którymi można ruszyć w trasę wozem i tzw. maringotką zaprzężoną w konia, i widowiska wielkoobsadowe, do których transportu wykorzystuje się już konie mechaniczne.
Tak jest w przypadku „Mistrza i Małgorzaty“, z którym zespół trafił do Wrocławia.
Adaptacja powieści Bułhakowa to jeden z najlepszych spektakli, jakie widziałam w życiu.
Woland na jarmarku
Efekt jest taki, jakby za adaptację na potrzeby teatru słynnej powieści zabrał się Federico Fellini. Atmosfera jarmarcznego widowiska, jaka panowała w namiocie Teatro Tatro, wydawała się idealną sceną dla magicznych sztuczek Wolanda (w tej roli polski reżyser Łukasz Kos), a ostentacyjna wręcz prostota scenografii i kostiumów sprawiała, że szwy, jakimi fastryguje swoją intrygę szatan odwiedzający Moskwę, są widoczne na pierwszy rzut oka. Nie przestając zachwycać, jeszcze dobitniej obnażają hipokryzję, zakłamanie, cynizm tych, którzy dają się w nią wplątać. Szalona klaunada, humor przekraczający granicę dobrego smaku, ostrość satyry – to wszystko ani nie ujmowało tej opowieści głębi, ani nie oznaczało rezygnacji ze wzruszeń. Tu wszystko się broniło – i humor, i krytyka społeczna, i element melodramatu, i polityczny traktat. Nie zabrakło też wycieczek we współczesność – Spišák wyraźnie sugeruje, że tu i teraz wizyta Wolanda byłaby jak najbardziej pożądana.
Efekt, jaki wywołał swoją prezentacją Teatro Tatro, boleśnie uświadomił widzom lukę w polskim pejzażu teatralnym – brak nam sceny, która nie traktowałaby określenia „sztuka dla szerokiej publiczności“ jako zachęty do rezygnacji z artystycznych ambicji.
Kto spektaklu nie widział, powinien w te pędy zarezerwować bilet i ruszyć do Słowacji, gdzie tego lata Teatro Tatro będzie „Mistrza“ pokazywać czterokrotnie.
Samotność i tęsknota
W ciągu minionego tygodnia na przeglądzie zachwycili i wzruszyli Hiszpanie z teatru El Patio swoim małym-wielkim spektaklem „A mano“, w którym do opowieści o samotności, tęsknocie, miłości, niespełnieniu wystarczyły im palce obu rąk i odrobina gliny. Po raz kolejny uwiódł publiczność Marek Zakostelecky, tym razem przygotowanym we współpracy z Elżbietą Chowaniec przedstawieniem „Dziatki, dziadki“ – o sile tradycji i poszukiwaniu wielopokoleniowych więzi (Teatr Lalki i Aktora „Kubuś“ w Kielcach). Poruszała i bawiła opowieść o gęsi zmagającej się z depresją („A niech kto gęś kopnie“ Marty Guśniowskiej poznańskiego Teatru Animacji). Zachwycił i wzruszył „Dobrze, że jesteś“ (Teatr Lalki i Aktora w Wałbrzychu) – spektakl o starym psie Burku, wyrzuconym z domu przez właściciela, pasterza owiec. Joanna Gerigk pokazała nam teatr, który powstaje z niczego: powieszone na płocie trzy wełniane sweterki stają się stadem owieczek, walizka zamienia się w psa, a postawione na sztorc szczotki do zamiatania świetnie udają las. Siła sugestii jest ogromna – kiedy walizkowy pies wystarczająco długo błąka się po szczotkowym lesie, żeby zgłodnieć, na widok porzuconej na scenie kromeczki z niemal 300 dziecięcych gardeł wyrywa się okrzyk: „Chleb! Chleb!!!“.
Problem ze starszymi
Widać jednocześnie, że o ile współczesny teatr z łatwością nawiązuje dialog z widzem dziecięcym, o tyle większy problem ma z jego starszymi, nastoletnimi kolegami. Dowodem jest „Bestia“ – musical przywieziony z Zielonej Góry, z tekstem Maliny Prześlugi i w reżyserii Przemysława Jaszczaka. Mimo formalnych zabiegów jest sporo fałszu w tej przebierance dorosłych aktorów w gimnazjalistów, a w finale nie udaje się uciec od taniej dydaktyki. Tu wciąż – mimo wszystko – dużo lepiej sprawdza się baśń, zwłaszcza kiedy trafi w ręce reżysera, który użyje środków „dorosłego“ teatru, jak Remigiusz Brzyk, który „Remusem“ (Miejski Teatr „Miniatura“ z Gdańska) przypomina kaszubską epopeję Aleksandra Majkowskiego. Z aktorami siedzącymi za długim stołem, elementami lalkowego teatru i piosenkami wykonywanymi na żywo ta opowieść wciąga nas bez reszty.»
„Przegląd Nowego Teatru dla Dzieci. Słowacki „Mistrz i Małgorzata“ zachwyca“ Magda Piekarska
Gazeta Wyborcza – Wrocław online

MAGDA PIEKARSKA

OHLAS OD LUKÁŠA NOZÁRA

Bulgakovův intimní román o osudu vzdělance a satirika došel u slovenského Teatra Tatra kongeniálního zpracování. Pouťové varieté se stalo velkým jevištěm světa. Naše malá lidská pohodlíčka současnosti se přenesla do Moskvy třicátých let a do Palestiny dob Kristových. A spolu s Bulgakovem jsme se ptali, kudy vede cesta k důstojnému životu.
Román je Bulgakovým vyřízením účtů se světem, na který naráželo jeho životní poslání. Velká literatura to umí učinit plnokrevně a Bulgakov navíc sebeironicky. Vždyť autorovo alter ego, postava Mistra, za sebe nechá vejít do ďáblových služeb svoji milovanou ženu. Román můžeme číst jako satiru na svět, kde se ďábel stal jen pověrou. Ďábelsky fantastické nadpřirozené jevy pak v tomto světě zvláště vyniknou. Bulgakovův Woland však ukazuje, že ďáblem v nás je hlavně zbabělost a přetvářka a celým svým působením v románu ukazuje, že ďábel vskutku stíhá hlavně zrádce. A na závěr románu dojdeme představy, že autor, ďábel i čtenář jsou rytíři smutné postavy.
Inscenátoři Teatra Tatra cítí povinnost zachovat myšlenkovou hloubku románu a současně z ní udělat lidovou zábavu i pro ty, kteří by román nikdy neotevřeli. Markétka opravdu vylétne nad šapitó a noční Bratislavu. Odvážnější divák se může vysvléci a připojit se k nahému sabatu v parku před stanem. Méně odvážný a přesto atmosférou pohlcený divák do sebe vyklopí alespoň vodku prodávanou o přestávce hercem v ruské papuše. Je mistrovstvím tvůrců Teatra Tatra, že dovedou z látky vykouzlit mimo velké činohry i múzickou grotesku neustále zcizovanou a ironizovanou, tak jak má pravé pouťové varieté být. Herec se pak ve veškeré kráse, špíně a rustikalitě svého komediantského poslání připojuje k Bulgakovu velkolepému vypořádání se světem a i prostý divák je stržen. Vždyť slečny obdivovatelky hereckých hvězd si po představení nechávaly podepisovat zbytky po židli, kterou rozštípala Markétka, když účtoval se světem, který ji ničil. Nechť je jim cennou relikvií!
Psáno z představení konaného v rámci festivalu Nová dráma v Bratislavě 10. května 2015, Lukáš Nozár.

LUKÁŠ NOZÁR

HERECTVO V TEATRO TATRO

Abstrakt: Autor sa v príspevku venuje problematike herectva v kontexte poetiky divadelného združenia Teatro Tatro. Zameriava sa na charakter a typológiu samotnej hereckej zložky v teoretickej, zovšeobecňujúcej podobe. Zaujíma ho osobitá výrazová variabilnosť v herectve, ktoré je svojou znakovosťou značne heterogénne, flexibilné, širokospektrálne. Autor funkčne kategorizuje hereckú zložku najmä z aspektu priestorovej dimenzie, tematickej kategórie postavy a réžie. Všíma si poväčšine jej zábavnosť v širšom horizonte.

Kľúčové slová: Herec, komediantstvo, postava, zábavnosť, priestor, kočovný divadelný postup, Teatro Tatro, revitalizácia

Divadelné združenie Teatro Tatro vo svojej kontinuálnej histórii rezonuje na mape slovenskej nezávislej kultúry najmä v súvislosti s inováciou, svojráznou typizáciou i kvalitatívnou diferenciáciou herectva. Diferentná poloha herectva neraz stojí ako jeho výrazná doména.

Na herectvo v rámci Teatra Tatro sa môžeme pozrieť z viacerých perspektív. Je ojedinelé, temer prispôsobené á la Teatro Tatro a jeho poetike s výrazným režijným i scénografickým rukopisom tvorcov. Zároveň sa môžeme pozrieť na ňu zo stránky druhovej, typovej, prípadne žánrovej a podobne. Aj tieto skutočnosti rozhodne prispievajú k formovaniu hereckej zložky á la Teatro Tatro.

Je viac než zrejmé, že divadelné združenie svojou kočovnou divadelnou platformou pôsobenia prispieva k značnej heterogénnosti. Zmes viacerých, dovedna skombinovaných príznačných divadelných druhov predstavuje zjavnú náročnosť i osobitosť v celostnom výraze. Herci a herečky Teatra Tatro viac-menej inklinujú ku komplexnosti oveľa variabilnejšieho aparátu, než je len štandardný činoherný výraz v konvenčnom zmysle. Je to „viacdruhové“, širokospektrálne „múzické“ herectvo, od ktorého sa odvíja charakteristická výrazovosť svojráznych hereckých ikon Teatra Tatro par excellence. Vyplýva to jednoznačne z exteriérovej tvorby tohto divadelného združenia, čo si od jednotlivých hercov vyžaduje príslušnú kreativitu rozmerov, dimenzií herectva ako takého. Do centra ich záujmu sa zväčša dostávajú rôzne techniky a postupy „novodobého“ potulného herectva, komediantstva.

V súvislosti s Teatrom Tatro môžeme dozaista hovoriť o revitalizácii prastarej divadelnej praktiky, akou je kočovný spôsob divadelníctva, potulného herectva, komediantstva atď. Na základe nej sa inovatívne mení, prispôsobuje herectvo. Často dochádza k zmenám prístupov v zdanlivo slobodnejšom režime kočovnej divadelnej praxe. Od vyslovene činohernej polohy sa k hereckej tvorbe pripája i celkový diapazón ďalších zručností, prostriedkov viacrozmernejšieho vyjadrovacieho aparátu. Herectvo sa tak stáva univerzálnejším a zároveň internacionálnejším (nielen tým, že sa medzi hercami Teatra Tatro objavujú poľskí, českí herci a pod.)

Potulné herectvo, resp. potulná divadelná činnosť, revitalizované komediantstvo v podaní tvorcov Teatra Tatro integruje princípy pouličnej divadelnosti s celým spektrom praktík konkrétnej hereckej výbavy, s neobyčajnou atraktívnosťou, pútavosťou, osviežujúcou zábavnosťou. Herci a herečky v nich nachádzajú dôležité zdroje impulzov pre konanie i celkové herecké kreácie. Možno sa na ne neraz pozerať ako na ume- lo prinesené zvonku, príp. ako na atavizmy dávnejšie vzdialenej tradície hereckých praktík, či vôbec „genetiky“ herectva. Režisér a zakladateľ Teatra Tatro Ondrej Spišák (1964) ich v podstate znovu kriesi do približnej podoby a autentickej aktuálnosti. Do predmetu záujmu členov Teatra Tatro sa dostávajú – na Slovensku od roku 1989 pomerne málo rozšírené – postupy pouličnej spektakulárnosti, kočovnej divadelnosti, komediantstva, umenia cirkusových artistov, jarmočného (ľudového) improvizovaného hrania s atraktívnou, pôsobivou komickosťou výrazu. Práve k týmto žriedlam niekdajšej tradície potulného kaukliarstva sa väčšmi primkýna herecká pamäť, cielene stimulovaná v režijných víziách, reminiscenciách Ondreja Spišáka. Jednotliví herci k nej prirodzene tendujú, čím si rovnomerne rozširujú arzenál svojich hereckých kompetencií. Divadelné združenie sa tak v nejednom prípade stáva doslova tvorivým ostrovom kreovania, kultivovania, či presnejšie povedané revitalizovania hereckého umenia.

Predstavuje i experimentálnu polohu herectva, ktoré charakterizuje predovšetkým viacdimenzionálnosť. Ondrej Spišák ako divadelný režisér s týmto flexibilným vrstvením počíta. Od hercov vyžaduje pomerne široký register výrazovosti, rozšíreného spektra hereckého aparátu. Súvisí to s tým, že pouličná herecká kreácia ponúka zväčša slobodu vyjadrenia, istého rozletu, uvoľnenia, náhody a oveľa väčšej dávky situačnosti, improvizácie, vizuálnej znakovosti. Spájajú sa v nej kumulované druhy divadla/divadelnosti, žánrovej pestrosti, rozmanitosti štýlov a poetík. V tejto zdanlivej roztrieštenosti sa neraz uplatňujú syntetizujúce postupy integrovania rozmanitých činností, praktík, zručností a pod. Herec v Teatro Tatro je umne disponovaný pre špeciálny druh poetiky režijného rukopisu. Možno hovoriť o určitom natureli, mentalite, osobnej typizácii pre konkrétnu divadelnú poetiku. Nie každý z hercov dokáže obsiahnuť túto „teritorialitu“ divadelnosti v príslušných intenciách vytýčenej poetiky: pouličnej, kočovnej (mobilnej), multižánrovej i multidruhovej. V ich hereckom konaní ide cielene o prelínanie, rovnocenné dopĺňanie, variovanie jedného druhu divadla s iným – čo môže vyvolávať rozporné prijatie, značnú „heterogénnosť“, priveľký kontrast a pod. Zvládnutie týchto dimenzií, polôh herectva smeruje k istej univerzálnosti. Prispieva k tomu aj značná internacionalizácia hereckej zložky a s ňou spätý originálny mix kultúr, národnostnej pestrosti divadelného združenia. Dôkazom toho je aj fakt „expanzie“ Teatra Tatro v zahraničí a zjavná zrozumiteľnosť jazyka divadla i hereckej zložky. Ondrej Spišák ju svojsky ťahá k univerzálnej humánnosti. Tým sa do väčšej miery určuje i charakter samotného herectva v Teatro Tatro – t. j. nastoliť prostredníctvom neho ľudsky teplú i naturalisticky drsnú, pravdivú rovinu posolstva: autenticitu pravdivosti v surovom odkrytí najmä rýdzo obnaženej, ľudsky otvorenej forme hereckého prejavu. V kontexte tohto divadelného združenia možno preto hovoriť o viacerých využívaných druhoch herectva, pospájaných dovedna a prelínajúcich sa vzájomne a vďaka režijnému prístupu Ondreja Spišáka i organicky naraz. V tom spočíva určitá atraktivita, exkluzivita nevšedne „pluralitného“ herectva v jeho viacdimenzionálnej komplexnosti. Už to zďaleka nie je „len“ činoherný druh herectva, ale predovšetkým originálne vyprofilovaný, charakteristický druh pre toto divadelné zoskupenie vo svojej neopakovateľnosti.

Je zrejmé, že jeho zjavná doména je určitá „ludická“ platforma herectva, ktoré ráta aj so širokospektrálnymi presahmi, multifunkčnou variabilnosťou spomínaných techník a postupov. Vynára sa tu hneď niekoľko kategórií herectva, uplatneného v poetike Teatra Tatro, čo svedčí o jeho zreteľnom pluralitnom charaktere i rôznej žánrovej profilácii. Aké je teda herectvo Teatra Tatro? Ani na to nie je jednoznačná a jednoduchá odpoveď. Na jednej strane je to herectvo komické, typové vo svojej dominantnej kočovnej, pouličnej praktike. Na druhej strane je to aj herectvo inter- pretačné, charakterové, príp. civilné, štylizované, syntetické a pod. Zároveň nie je ani činoherné, pretože v exteriérovom prostredí sú aplikované oveľa zreteľnejšie i prvky fyzického (pohybového), hudobného či bábkového herectva (v kinetickej práci s akčnou scénografiou, manipuláciou s predmetmi, rekvizitami, bábkami atď.). Celkovo je možné hovoriť o syntetickom, univerzálnom herectve, vyrastajúcom z postmoderne relativizovaných žánrov, druhov a typov divadla/divadelnosti s rôznymi intertextuálnymi odkazmi.

Medzi hercami Teatra Tatro možno nájsť niekoľko typov, kategórií hercov a herečiek, pre ktorých je príznačná hlavne plynulá kombinácia rôznych druhov, typov, štýlov, poetík a pod. Z hercov to robí doslova rôznorodých „hráčov“. Oscilujú medzi komickým, resp. komediálnym a tragickým (vážnym), medzi nízkym (rurálnym, ľudovým) a vysokým (esteticko-výtvarným), zábavným (pútavým, príťažlivým, spektakulárnym) a eticko-recepčným, morálno-výchovným pólom prezentácie. Patrí to k akejsi prirodzenej a plnokrvnej hereckej farebnosti, polarite komickej dvojtvárnosti divadla ako takého. Herci a herečky túto polaritu napĺňajú hneď niekoľkonásobne. Sú ambivalentní v nastavovaní tragikomického tónu, úškrnu v celkovej grotesknej polohe. Charakteristickú príznačnú komickosť dokážu v praxi vehementne, ostentatívne hyperbolizovať s rozličnými prvkami paródie, frašky, gagu a pod. Často je práve touto prevahou zosilnenej zábavnosti divadelné združenie Teatro Tatro viac než známe.

Za zábavnosťou, na prvý pohľad jednotnou a jedinou polohou výrazovosti Teatra Tatro, sa zväčša ukrýva vzácny katarzný aspekt v eticko-recepčnom rozmere. Ustriehnutie tejto dvojtvárnosti, polarity komického s tragickým, ľudsky zábavného s konštantne univerzálnym etickým princípom je najhumánnejšou dimenziou herectva Teatra Tatro. Za zdanlivou komickou varietou prvok je posolstvo, pravda, poväčšine univerzálne komunikatívna i lapidárne zrozumiteľná.

Zábavnosť pritom nie je prvoradá, ale legitímna forma pohľadu. Nastolená výrazová varieta komunikačných znakov prioritne oslobodzuje i katarzne zasahuje publikum. Zábava, resp. zábavnosť v ich podaní je prevažne pútavá po vizuálnej stránke. Mohli by sme povedať, že jedným z hlavných indikátorov zábavnosti je najmä výtvarná zložka v podobe scénografie, kostýmov, masiek, rekvizít a pod. Už vzhľad divadelného diela s celým svojím „sortimentom“ púta pozornosť v priestorovej dimenzii s viacerými výtvarnými prvkami, konfiguráciou javiskového priestoru, jeho výtvarného riešenia a pod. Výrazný výtvarný aspekt diel Teatra Tatro prispieva k atraktivite a všeobecne známej a veselej pestrosti. Rovnako i vizuálna stránka priestoru je značným nositeľom atraktivity tohto divadelného združenia spolu s hereckou zložkou. Mohli by sme povedať, že najmä vďaka aspektu priestorovosti môže herecká stránka predstavení Teatra Tatro ožívať nevšednou výrazovou premenlivosťou. Herecká zložka je v tomto prípade v mnohom determinovaná priestorovým usporiadaním v špecifickom režime exteriérovo situovanej produkcie. Herci a herečky v maringotke, v stane, na ulici, sú jednostaj konfrontovaní s inou dimenziou vonkajšej sféry vplyvu praktického hrania v exteriéri, ktorá viac-menej láka k intenzívnejšej „extroverzii“ než povedzme v interiéri.

Členovia Teatra Tatro sú cielene vedení k už spomínanej širšej dimenzii pôsobenia, pretože vďaka prostrediu sú viac nútení akcentovať pozornosť divákov navôkol. Herci sú otvorenejší, slobodnejší v prejave „hrania vonku“,1 t. j. pod holým nebom, v exteriéri (aj keď pod stanom, šapitom, príp. v krajinnom teréne atď.). Priliehavo koexistujú s priestorom upraveným, adaptovaným na exteriérový režim. Je tiež zaujímavé, ako s ním intenzívne narábajú.

Práve exteriérový charakter hrania umožňuje tvorcom rozmanito využívať tzv. divadelnú proxemiku v rámci komunikačného procesu.2 Táto komunikácia prostredníctvom vzdialenosti sa dá oveľa efektívnejšie využiť pri hraní vonku pod čiastočne holým nebom v relatívne otvorenom priestranstve, než napríklad v interiérovom predstavení.

Mohli by sme povedať, že ju herci pomerne často uplatňujú. Viac-menej s ňou efektne manipulujú, rôznorodo ovládajú i svojsky dosahujú. Tvorcovia majú neraz možnosť prakticky ovládnuť teritorialitu vonkajšieho, otvoreného priestoru a komunikovať aj s polohami exteriérového situovania v kontexte rozsiahlejšieho hereckého poľa.

Parametre priestoru jednoducho umožňujú tvorcom vehementnejšie zúročiť aj akustické dimenzie priestoru. Dovoľuje im to oveľa slobodnejšia otvorenosť vonkajšieho, nezastrešeného priestoru. Hlas a jeho intenzita sa v ňom väčšmi adaptuje, prispôsobuje autenticite naturálneho prostredia. Herec ho môže variabilne modulovať i vzhľadom na svoje aktuálne situovanie v priestore. Tým sa približuje k zdanlivej autenticite. Herec je k nej relatívne blízko, pretože do hereckej akcie, diania v kontexte predstavenia pod holým nebom reálne zasahujú ruchy prostredia. Keďže v takejto situácii i v skutočnosti pôsobí, musí nutne voliť adekvátne akustické (hlasové i nehlasové) prostriedky na dosiahnutie patričnej výrazovej jasnosti, zreteľnej zrozumiteľnosti a v neposlednom rade i komunikačnej znakovosti.

Úlohou herca v rámci divadelného združenia je predovšetkým vytvárať pozoruhodnú varietu komediantskych polôh a variácií v súvislosti so špecifikami vonkajšieho prostredia (napríklad s prírodnými živlami a pod.). Je viac než isté, že sa herci a herečky všetkým exteriérovým faktorom prispôsobujú značnou flexibilitou a schopnosťou zaujať, výrazovo sa prejaviť, príp. rozličným spôsobom na seba upozorňovať. Herec vo všeobecnosti sa v tomto exteriérovom kočovnom type divadla urputne snaží zaujať, vybojovať si akúkoľvek pozornosť atď. Zábavnosť Teatra Tatro vyplýva práve z tejto tendencie. Už samotné herectvo je jednoznačne poznačené očividnou prieraznosťou v účinkoch na rozmanité publikum. Herci za pomoci režiséra účinne distribuujú, vyvolávajú zábavu a zábavnosť niekoľkonásobne navonok. Dalo by sa tvrdiť, že je do istej miery pre tvorcov kľúčová a práve cez ňu ľahko rozpoznávaná. Často je preto dominantným recepčným vplyvom tvorcov zábavný atribút koloritu kočovného komediantstva, ktorý je súčasťou praxe tohto typu divadla. Predovšetkým v tejto sfére potulného divadelníctva je nevšedne vďačný priestor pre množstvo hereckých príležitostí k tlmočeniu originálnej zábavnosti, komickosti ako aj prejavov nefalšovanej komediantskej variability, praxe plenérovej, vypuklej spektakularity.

Ako sme už neraz spomenuli, tvorcovia Teatra Tatro sú typickí rozmanitosťou kreatívneho využitia variabilného priestoru, jeho viacnásobného zmocnenia sa rôznorodými technikami a praktikami, ktoré by v kamennom divadle neboli prípustné. Možno konštatovať, že herci a herečky Teatra Tatro demonštrujú umnú dômyselnosť praktického rezervoára, nápaditosti celkovej hereckej zábavnosti. Výrazným spôsobom expandujú do priestoru v zmysle kočovného divadelného postupu a ruka v ruke s ním variujú, exteriorizujú svoj herecký potenciál do viacerých, neraz bizarných, podôb. Často rozrušujú scénografické riešenie jeho akčným premieňaním, modifikovaním, deštruovaním a pod. Týmto nápadito dynamickým spôsobom sú priestorovo exponovanejší, enormne rozľahlejší v dimenzii proporčného využitia priestoru ako takého. Na základe toho sú typicky hluční, intenzívne, znásobujúco zábavnejší v dosahu exteriéru.

Nie je výnimkou, že na dosahovanie požadovanej pútavosti spektakulárneho rázu predstavení využívajú neraz rôznorodé priestorové možnosti v rámci porušovania nemenného hracieho poľa, ktoré permanentne obmieňajú, napríklad premiestňovaním robustných scénografických prvkov scény, celých častí scény, hudobných nástrojov, rekvizít so sémantickou funkciou, manipulujú s ohňom, pyrotechnikou, jazdia na dopravných prostriedkoch (napr. motošiator Žida Rotschilda v inscenácii Prorok Ilja). Mohli by sme hovoriť o „ludickosti“ zábavnosti/zábavy v rozmanitom spektre tohto atypického exteriérového priestoru. Viac sa experimentuje i s možnosťami hereckého výrazu v zmysle určitého prispôsobovania sa, adaptovania na špecifický typ prostredia. Herectvo je potom širokospektrálne rozvinuté do viacerých dimenzií. Plošne sa exponuje do rozmanitých sfér hracích polí: hranie v aréne pomedzi publikum, hranie mimo teritórium hracej plochy arény, využívanie netradičných rozmiestňovaní hercov – ich vzdialenosti od seba navzájom i od publika (komunikácia prostredníctvom už spomínanej proxemiky). Vedie to k istej flexibilite hereckej zložky v „nepravidelnom“ (exteriérovom) priestore. Herci a herečky Teatra Tatro na základe toho adekvátne uplatňujú jednotlivé prostriedky vyjadrovacieho aparátu v súvislosti s parametrami samotného hracieho priestoru, či už je to v maringotke, pouličnej sfére, pod šapitom, stanom, okolo neho, prípadne bezprostredne pred ním a podobne. Tvorcovia tak dospievajú k rozličným avantúram, neraz i k extrémnym polohám hereckého výrazu, hyperbolickému (komickému) zvýrazňovaniu niektorých akcií artistného konania, rôznorodých situácií, ktoré sú jednoznačne atribútom komickosti, komediantstva v ich podaní.

Ako sme už niekoľkokrát spomínali, zvádza ich k tomu špeciálna priestorová kategória, dispozície kočovnej divadelnosti s pozostatkami zabúdanej, ba až vymiznutej teatralizácie v najširšom ponímaní. Ondrej Spišák si ju „nostalgicky“ sprítomňuje takmer v každej inscenácii a adekvátne ju zdôrazňuje predovšetkým v hereckej zložke. Atribút priestorovosti si jednoznačne vyžaduje byť a fungovať v ňom teatralizovane za istých okolností. Herecký rezervoár tvorcov Teatra Tatro je touto teatralizáciou doslova predimenzovaný. Už samotná prítomnosť hercov je silne teatralizovaná dávkou revitalizovanej kočovnej (divadelnej) tradície – odkazov na ňu so silným hyperbolizovaným nádychom. Režisér Spišák vehementne uprednostňuje práve kategóriu zábavnosti a teatralizácie ako nosnú a dominantnú stránku konštantnej poetiky Teatra Tatro.

Netradičné využitie kategórie priestoru – situovanie celkového hrania do vonkajšieho terénu – je v určitom zmysle únikom od konvencií, prístupov bežnej repertoárovej praxe tzv. kamenných divadiel. Režisérovi sa splnil sen aplikovať v tomto kočovnom type divadla niekdajšie, prastaré divadelné postupy, nanovo ich vzkriesiť, revitalizovať, ale určite nie rekonštruovať. Preferuje herecké vyjadrovacie prostriedky, ktoré približne prislúchajú takémuto typu divadelnosti, no rozhodne s inou úrovňou spektakulárnosti.

Pre poetiku Teatra Tatro je temer príznačná aliancia hereckej zložky s výtvarnou stránkou jednotlivých predstavení, udávanou výrazným scénografickým rukopisom výtvarníka Františka Liptáka. Práve v osobnostiach režiséra Ondreja Spišáka a výtvarníka Františka Liptáka, ktorí sú s divadlom od jeho počiatku, spočíva záruka zachovania poetiky a humoru, tak blízkych tvorbe Teatra Tatro.3 Preto sa aj kreatívne výstupy tohto divadelného združenia zväčša orientujú na zvýšenú zábavnosť, teatralizáciu, „ľudovosť“, intenzívnu hlučnosť, v mnohom hyperbolizované aspekty komediantskej rutiny, s ktorými sú späté prejavy „teatráckeho“ herectva par excellence s veľkolepejšou výpravnosťou najmä výtvarnej zložky jednotlivých inscenácií.

Týmto spôsobom sa stáva herecká tvorba často ostenzívnou. Čím ďalej, tým viac je vystavená tlmočiacej zábavnosti, ludickosti, komickosti, ktorá je v drvivej väčšine
dominujúca. Výrazná stránka je vonkajšou exponovanou „formou“ zjavne extrovertného herectva – typového, autorského, originálne prispôsobeného na kočovnú divadelnú prax. Výraznosť takéhoto autenticky osobitého herectva je preto charakteristicky rozpoznateľná cez vonkajšie znaky teatralizovanej komediantskej roviny prejavu vo väčšine inscenácií.

Dominantný zreteľ treba prisúdiť najmä kostýmovej stránke s patričným vizuálnym akcentom i znakovým rozsahom. Od neho sa zjavne odvíja transponovaný výraz herca/herečky, ako napríklad v inscenácii Bianka Braselli, dáma s dvoma hlavami (1999). Cirkusantské trikotíny hercov a herečiek v trochu parodizujúcom tóne odrážali kontinuálny tón celkovej výtvarnosti diela.

Signifikantným nositeľom komickosti výrazu sa v prípade Teatra Tatro stáva celková výtvarná koncepcia. Originálny vklad výtvarníkov spolu s kostýmovými návrhmi tvoria základný rozmer komickej variety, koloritu i atmosféry v intenzifikovanej zábavnosti. Treba tiež zdôrazniť, že herci Teatra Tatro sú organicky zakomponovaní do celej výtvarnej koncepcie. Markantnou hereckou prezentáciou, situovaním, sebascénovaním i konfiguráciou v konkrétnom výtvarne riešenom priestore sa de facto stávajú charakteristickými predstaviteľmi tzv. syntetického herectva, symbiotického s výtvarne uspôsobeným priestorom.

Týmto spôsobom možno konštatovať, že imanentná zábavnosť nie je determinovaná „iba“ navonok, t. j. vonkajšími znakmi vizuálnej relevancie (kostýmom, maskou, rekvizitou, príp. časťou scénografie), ale aj zvnútra hereckej postavy. Zábavnosť vo svojej etickej závažnosti sa vo všeobecnom komediantskom rozmere týka prevažne postavy – zásadnej tematickej kategórie, ktorá je vo svojej podstate koreňom, jadrom pútavej i zrkadliacej škaredosti, komickosti, zákernosti, hriešnosti, či inej zgeneralizovanej ľudskej vlastnosti. Ondrej Spišák sa k nej ľudsky stavia, vyzdvihuje ju, transponuje do prevažne hyperbolizovaných polôh. Vdychuje postavám inscenovaných hier a predlôh realistický, ba až hrubozrnne plastický obraz, ktorý môže byť na prvý pohľad zábavne komický, ale na druhej strane i desivo-katarzný, tragikomický, ba až groteskný.

Prostredníctvom tematickej kategórie postavy je sprostredkovaný v naakumulovanej forme ľudský osobnostný typ s rysmi najvšeobecnejšej abstrahovanej podoby. Hercom stelesnená postava sa de facto demonštruje ostenzívnym hraním. Postava je antropologicky personalizovaná – autenticky hercom tu a teraz realizovaná. Treba opätovne zdôrazniť, že hercami Teatra Tatro je realizovaná prostredníctvom komickosti výrazu, resp. výraznou komediálnou formou v celkovom komediantskom uchopení. Výsledkom je originálna, osobitá zábavnosť, ktorú nemožno pokladať za prvoplánovú. Prispieva k tomu charakter exteriérového prostredia s celým sprievodom tzv. komediantskej výzbroje – tradičného, ľudsky naturalistického, revitalizovaného herectva.

Netreba opakovať, že herci a herečky Teatra Tatro predstavujú napospol osobité, svojrázne ľudské i herecké typy, ktorými doslova portrétujú, stvárňujú svoje postavy priliehavou komickosťou niekedy hrubozrnného (nie však vulgárneho), príp. naturalisticky čistého vyznenia. Je viac než isté, že herci v kontexte hereckej prípravy komplexne ovládajú rad zručností, techník, resp. širokospektrálnych praktík, akými sú povedzme žonglovanie, cirkusové artistické prvky, akrobacia, bábkové herecké postupy, ako to ukázali napríklad v už spomínanej inscenácii Bianka Braselli, dáma s dvoma hlavami (1999). Je evidentné, že navonok sú isté postupy revitalizované a zároveň je v nich uplatnená i rovina paródie, resp. intertextuálneho nadväzovania. Herci tlmočia intenzívne zosilnenú parodizujúcu i karikujúcu polohu stvárňovaných komických postáv či komických figúrok v značne hyperbolizovanom nádychu. Dôkladne transponujú na scénu interpretované postavy s dôrazom na ich plasticky znázornený naturel, mentalitu, charakter.

Možno s istotou povedať, že ich herecká kresba (v spôsoboch a modalitách hereckej tvorby v experimentálnom divadelnom laboratóriu Teatra Tatro) je v samotných základoch realistická.4 Výkony niektorých hercov a herečiek (v histórii Teatra Tatro sa ich vystriedalo okolo stovky) sú preto priame, bezprostredné, s určitou dávkou drastickej, naturalistickej komiky. Zároveň sú i osobito, originálne sugestívne, najmä silou prieraznosti, otvorenou priamosťou, osobnostným vkladom, resp. fluidom osobnosti. Rovnako je v nich príznačná spomínaná zábavnosť v širšom spektre prejavov konkrétne aplikovaného komediantstva par excellence. Ovládajú ho natoľko, že prostredníctvom neho vplývajú na rôznorodé publikum s čistým humánnym, eticko-relevantným posolstvom/odkazom. Herci Teatra Tatro disponujú touto katarzne umnou schopnosťou metamorfózy, vedia prechádzať od veseloherného rázu k tragicky smerujúcim odtieňom katarznej relevancie. Herecký um predstaviteľov divadelného združenia dokáže všeobecne rozosmiať, ale aj katarzne očistiť par excellence.

Ako z vyššie uvedeného vyplýva, jednotliví hereckí predstavitelia Teatra Tatro patria v rámci slovenskej divadelnej kultúry k špecifickej kategórii hercov. Jednoznačne sa vyhraňujú v celkovom štýle, type divadelnosti a adekvátne i v hereckých technikách a prístupoch. Často je však problém v zaradení kolektívu hercov tohto divadelného združenia. Kam vlastne zatriediť túto skupinu ojedinelých hercov? K činohre, pouličnému divadlu, bábkovému divadlu, syntetickému divadlu, nezávislému divadlu? Z hľadiska vyprofilovanej poetiky Teatra Tatro možno hovoriť o istých technikách a postupoch typu kočovného (mobilného) divadla so svojráznou filozofiou – aby diváci nechodili do divadla, ale divadlo za nimi do odľahlých periférií.5 Dodnes sa predstavenia Teatra Tatro vyskytujú v nepravidelnom teréne exteriérového prostredia. Sú to napríklad ranče, parky, festivalové priestranstvá, vidiek, lúky, salaše, lazy, ulice, námestia i štúdiové interiéry, maringotky a podobne. V týchto vonkajších podmienkach divadla vonku, t. j. divadla pod holým nebom – bez vymožeností personálu a technického zázemia kamenného repertoárového divadla – sa hranie modifikuje, čiastočne sa prispôsobujúc exteriérovým limitom a možnostiam. Čo spôsobuje opustenie konvenčných divadelných priestorov? Markantne sa likviduje rampa (javiskovo-hľadisková konfigurácia v striktnom oddelení dvoch vzájomných komunikačných táborov – účinkujúcich a divákov). Vzápätí sa zvyšuje zjavná interaktívnosť, ktorá je dôsledkom evidentného priamejšieho priblíženia hrania vďaka neexistencii dôverne známej rampy z bežných inscenačných postupov. To pridáva na celkovej antiiluzívnosti, na ktorej režisér Spišák sčasti stavia. V oveľa väčšom rozmere to otvára dvere autenticite v bezprostrednom dotyku, blízkosti divadla ako doslova interkultúrneho dialógu, vzájomnosti. Ide o akt stretnutia, komunikačnú bazálnu ľudskú situáciu v podaní členov Teatra Tatro. V niektorých prípadoch ide o rôzne mechanizmy pozývania publika, v iných zase o tesné prepojenie (v enormnej blízkosti účinkujúcich a divákov), o vzájomnú komunikáciu „tu a teraz“ v svojráznej, špecifickej, exteriérovej situácii.

Herectvo v takomto nezávislom prostredí, resp. v kontexte nezávislej divadelnej kultúry, je v určitom zmysle „alternatívne“, nezávislé, revitalizované, osobité, iné, adaptované de facto do prostredia takejto kočovnej divadelnej praxe. Nesporne preň existujú špeciálne požiadavky – napríklad dokázať fungovať v neštandardných podmienkach, zvládnuť arzenál techník kočovnej divadelnej praxe, nehovoriac o fyzickej i psychickej odolnosti, predispozícii pre toto neobvyklé divadelno-herecké remeslo.

Ťažkosti so zaraďovaním, kategorizáciou herectva v Teatro Tatro vyplývajú aj z toho, že sa jeho členovia raz uberajú k interpretovaniu rozmanitých literárnych a dramatických predlôh (M. de Ghelderode, W. Shakespeare, M. Štědroň – U. Uhde, R. Putzlache – O. Spišák, J. Weiss – O. Spišák, T. Slobodzianek, M. Bulgakov a i.), inokedy zotrvávajú pri princípoch improvizácie, resp. pri pouličných divadelných postupoch. Vychádza nám z toho istá univerzálnosť herectva Teatra Tatro, ktoré vykazuje zjavné nároky na každého z hercov a herečiek – byť flexibilný, disponovaný, širokospektrálny pre variabilný rozsah foriem, druhov, štýlov, typov divadla, pri spracovaniach rozličných dramatických i nedramatických, autorských predlohách a podobne. Hereckí predstavitelia tohto divadelného združenia sú na takúto rozmanitosť pripravení. To robí z Teatra Tatro raritu medzi ostatnými nezávislými divadelnými združeniami na Slovensku.

ACTING IN TEATRO TATRO
Miroslav BALLAY

In his paper, the author deals with the issues of acting in the context of the theatre company Teatro Tatro poetics. He focuses on the nature and typology of acting in its theoretical and generalizing form and is interested in unique variability of expression in acting, highly heterogeneous, flexible and wide-ranging. The author functionally categorizes acting primarily in terms of spatial dimension as well as thematic categories of character and directing. He pays attention to its entertaining nature in broader horizon.

Táto práca bola podporená Agentúrou na podporu výskumu a vývoja na základe zmluvy APVV-0619-10.

1 SCHERHAUFER, Peter. Takzvané pouliční divadlo. Brno : JAMU, 2002. ISBN 80-85429-72-1, s. 119.

2 Proxemika podľa slovenského teatrológa Miloša Mistríka „…študuje medziľudskú komunikáciu, vy- jadrovanie a prenos emócií a myšlienok prostredníctvom priestorových vzťahov.“ In MISTRÍK, Miloš. Ana- lýzy hereckej syntézy. Bratislava : Tália-press, 1995. ISBN 80-85718-24-3, s. 137.

3 SPIŠÁK, Ondrej. O nás. (Online.) [Cit. 14. 7. 2014]. Dostupné na http://www.teatrotatro.sk/o-nas/.

4 Kde inde môže byť naturalizmus dotiahnutý do extrémnych rozmerov, ako v naturálne bezprostrednom, „živom“ exteriérovom prostredí? Máme tým na mysli, že de facto prírodné prostredie so svojimi neočakávanými, poveternostnými faktormi môže vplývať na charakter hereckej prezentácie.

5 Vidieť v tom akúsi obdobu niekdajšieho divadelného turné, ktoré „…slúži tiež na šírenie kultúry (…) herci cestujú z mesta do mesta – divadlo je mestským javom – a ich príchod, ktorý naruší ospalú atmosféru, sa všade stáva udalosťou.“ In BANU, Georges. Divadlo alebo naplnený okamih. Bratislava : Tália-press, 1998. ISBN 80-85455-42-0, s. 131 – 136.

MIROSLAV BALLAY

Ústav divadelnej a filmovej vedy Slovenskej akadémie vied, Bratislava

Menu